Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (16.2005)

280

ROSALIND E. KRAUSS

jeden nad drugim, bytujące w wyabstrahowanej, ustrukturyzowanej na
zasadzie siatki, przestrzeni inwentarza. Takie cechy przedstawienia, jak
diagramatyczna, statyczna natura póz zwierząt; zestawienie elementów
w rzędach; ignorowanie zasad perspektywy, zgodnie z którymi oddalone
zwierzęta powinny być mniejsze od tych, które znajdują się blisko nas;
a także prześwitujące gdzieniegdzie przez skórę gwaszu elementy znaj-
dującego się pod spodem inwentarza - wszystkie te cechy powodują, że
spłaszczona siatka karty-podstawy pozostaje widoczna niejako w po-
przek nowo wpisanych terminów perspektywy. To właśnie ów fenomen
stałej obecności zadecydował, jak sądzę, o pierwotnym doświadczeniu
przez surrealistów tego obrazu jako objawienia. Albowiem tym, co jest
tutaj rzutowane jest pole wizualne, pole, które nie znajduje się w ukry-
ciu, które nie wyłania się zawsze na nowo jako czysta potencjalność tego,
co zewnętrzne, ale przeciwnie: jest polem już zawsze uprzednio wypeł-
nionym; polem, które zawsze już jest - by użyć tego słowa - readymade.
Readymade. Puste płótno malarza lub biała kartka rysownika nie mają
charakteru readymade, nawet jeśli moglibyśmy powiedzieć, że każda
z tych powierzchni jest już zorganizowana, już ustrukturyzowana przez
siatkę perspektywy, która zaznacza współrzędne zewnętrznej przestrze-
ni. Albowiem gładka, biała powierzchnia płótna lub kartki jest indeksem
próżni, fundamentalnej pustki, która jest cechą samego pola wizualnego,
rozumianego jako pole projekcji. Pusta powierzchnia obrazu reprezen-
tuje to, co uważa się za naturę spontanicznego otwarcia widzenia na
zewnętrzny świat jako bezgraniczną przestrzeń istniejącą poza nie-
ustannie oddalającym się horyzontem; to znaczy, reprezentuje ową re-
zerwę, której istnienie zakłada się od początku, która jednak nigdy nie
zostaje z góry wypełniona. Jeśli w tradycyjnej perspektywie punkt zani-
ku i punkt widzenia, linia horyzontu i powierzchnia płótna ostatecznie
odzwierciedlają jedno drugie w obopólnej wzajemności, to dzieje się tak,
ponieważ reprezentują one dwa źródła czystej potencjalności, dwa miej-
sca tego, co nigdy-jeszcze-nie-zapełnione: z jednej strony, horyzont son-
dowany przez widzenie, z drugiej, tryskające spojrzenie.
Fakt, że tło Sypialni mistrza nie jest utajoną potencjalnością, ale zbior-
nikiem już uprzednio napełnionym, tak że spojrzenie doświadczane jest
od samego początku jako nasycone; fakt, że projekcja perspektywiczna
nie jest odczuwana jako przezroczystość otwierająca się na świat, ale
jako skóra, jako coś cielesnego, gęstego i w osobliwy sposób możliwego do
oddzielenia od obiektów przez siebie ustalanych; te cechy - prezentują
model wizualny, który jest zupełną odwrotnością perspektywy tradycyjnej
i zarazem totalnym odrzuceniem jej modernistycznej alternatywy.