DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Krauss, Rosalind E.; Bryl, Mariusz [Übers.]: Optyczna podświadomość
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28197#0312
310
ROSALIND E. KRAUSS
wkracza w „obraz”, stworzony przez światło - wkracza jako „plama” lub
ślepa plamka, jako cień rzucany przez światło, jego ślad, jego deiktyczny
znak. Podmiot, przy całym swoim wystawieniu na widok, nie może z tego
miejsca widzieć ani siebie, ani źródła światła. Jego pozycja jest pozycją
zależności od iluminacji, która zarówno zaznacza go (deiktyka), jak
i wymyka się uchwyceniu przez niego (dystychia). Tę iluminację nazywa
Lacan „spojrzeniem”. Jest ono obiektem częściowym operującym w in-
stynktownym polu widzenia; nigdy niemożliwe do umiejscowienia, zaw-
sze poza ogniskiem, poddane metamorfozie, pulsujące. „To ten promień
światła”, deklaruje Lacan, „utrzymuje mnie w każdym momencie jako
ekran, zmuszając tym samym światło, by jawiło się jako opalizowanie,
które go zalewa. W skrócie, punkt spojrzenia zawsze uczestniczy w dwu-
znaczności klejnotu”.
Wkraczam do obrazu jak rzucany cień, rzucany, ponieważ niemy; dostaję
się tam na sposób światła. A ponieważ dostaję się na jego sposób, nie
mogę go widzieć. Punkt, w którym by się znajdowało, gdybym mógł je
widzieć, jest trzymany dla mnie przez oznacznik, korelat, strukturalny
substytut. To jest automaton, readymade, rzecz, którą luka zarówno pro-
dukuje, jak i skrywa za sobą. To jest to, co zaznacza punkt w systemie
optycznym, gdzie to, co się uważa za widzialne, nigdy się nie pojawi.
Nota bibliograficzna
Tekst Adorna to Looking Bach at Surrealism (w: The Idea of the Modern in Litera-
turę and the Arts, ed. Irving Howe [New York: Horizon, 1967], s. 222).
Werner Spies, czołowy badacz Ernsta, wyczerpująco omawia powieści kolażowe
w Max Ernst: Les collages, inuentaire et contradictions (Paris: Gallimard, 1984).
W sposób dość kuriozalny Spies stwierdza, że powieści kolażowe Ernsta nigdy nie
były przedmiotem zanteresowania ani Benjamina, ani Adorna; stawierdza tak, cho-
ciaż sam cytuje list Benjamina do Adorna datowany na czas po publikacji Une sema-
ine de bonte: „Chciałbym spotkać Maxa Ernsta. Jeśli mógłbyś coś zorganizować,
mógłbyś być pewny mojej gotowości” (s. 177). Wśród wielkiego bogactwa materiału,
studium Spiesa zawiera ważną dokumentacyjnie grupę obrazów ukazującą różne
źródła wizualne, z których Ernst czerpał dla swoich kolaży (s. 415-455), oraz grupę
niepublikowanych listów Ernsta do Tristana Tzary (s. 480-483), a także szczegółowy
opis sceny rozpakowywania kolaży w domu Tzary (s. 81).
Charlotte V. Stokes, w ‘La Femme 100 tetes’ Maxa Ernsta (dysertacja, University of
Washington, 1977, s. 3), interpretuje La Femme 100 tetes jako Bildungsroman; Gerd
ROSALIND E. KRAUSS
wkracza w „obraz”, stworzony przez światło - wkracza jako „plama” lub
ślepa plamka, jako cień rzucany przez światło, jego ślad, jego deiktyczny
znak. Podmiot, przy całym swoim wystawieniu na widok, nie może z tego
miejsca widzieć ani siebie, ani źródła światła. Jego pozycja jest pozycją
zależności od iluminacji, która zarówno zaznacza go (deiktyka), jak
i wymyka się uchwyceniu przez niego (dystychia). Tę iluminację nazywa
Lacan „spojrzeniem”. Jest ono obiektem częściowym operującym w in-
stynktownym polu widzenia; nigdy niemożliwe do umiejscowienia, zaw-
sze poza ogniskiem, poddane metamorfozie, pulsujące. „To ten promień
światła”, deklaruje Lacan, „utrzymuje mnie w każdym momencie jako
ekran, zmuszając tym samym światło, by jawiło się jako opalizowanie,
które go zalewa. W skrócie, punkt spojrzenia zawsze uczestniczy w dwu-
znaczności klejnotu”.
Wkraczam do obrazu jak rzucany cień, rzucany, ponieważ niemy; dostaję
się tam na sposób światła. A ponieważ dostaję się na jego sposób, nie
mogę go widzieć. Punkt, w którym by się znajdowało, gdybym mógł je
widzieć, jest trzymany dla mnie przez oznacznik, korelat, strukturalny
substytut. To jest automaton, readymade, rzecz, którą luka zarówno pro-
dukuje, jak i skrywa za sobą. To jest to, co zaznacza punkt w systemie
optycznym, gdzie to, co się uważa za widzialne, nigdy się nie pojawi.
Nota bibliograficzna
Tekst Adorna to Looking Bach at Surrealism (w: The Idea of the Modern in Litera-
turę and the Arts, ed. Irving Howe [New York: Horizon, 1967], s. 222).
Werner Spies, czołowy badacz Ernsta, wyczerpująco omawia powieści kolażowe
w Max Ernst: Les collages, inuentaire et contradictions (Paris: Gallimard, 1984).
W sposób dość kuriozalny Spies stwierdza, że powieści kolażowe Ernsta nigdy nie
były przedmiotem zanteresowania ani Benjamina, ani Adorna; stawierdza tak, cho-
ciaż sam cytuje list Benjamina do Adorna datowany na czas po publikacji Une sema-
ine de bonte: „Chciałbym spotkać Maxa Ernsta. Jeśli mógłbyś coś zorganizować,
mógłbyś być pewny mojej gotowości” (s. 177). Wśród wielkiego bogactwa materiału,
studium Spiesa zawiera ważną dokumentacyjnie grupę obrazów ukazującą różne
źródła wizualne, z których Ernst czerpał dla swoich kolaży (s. 415-455), oraz grupę
niepublikowanych listów Ernsta do Tristana Tzary (s. 480-483), a także szczegółowy
opis sceny rozpakowywania kolaży w domu Tzary (s. 81).
Charlotte V. Stokes, w ‘La Femme 100 tetes’ Maxa Ernsta (dysertacja, University of
Washington, 1977, s. 3), interpretuje La Femme 100 tetes jako Bildungsroman; Gerd