DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: O "dwóch głosach historii sztuki"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0213
O „DWÓCH GŁOSACH HISTORII SZTUKI’
211
W porównaniu do zachodniego pojęcia sztuki konceptualnej, jej wschodnioeuro-
pejski wariant jest znacznie mniej rygorystyczny, za to bardziej elastyczny, iro-
niczny, humorystyczny, nieprofesjonalny, komunikatywny, zawsze gotowy
przyjąć rolę społecznej aktywności poszczególnych grup młodych ludzi, a nawet
ruchu alternatywnego. [...] Z drugiej strony „niematerialna” natura dzieła kon-
ceptualnego, jego medialne „ubóstwo”, ograniczenie do „idei”, słów, pojęć, prze-
kazanych za pomocą ołówka, kartki maszynopisu, pocztówki, telefonu, działania
efemerycznego, powodowało komunikację łatwiejszą, ale dla cenzury — odwrot-
nie - stanowiło znacznie trudniejsze zadanie. To jest powód, dla którego sztuka
konceptualna powinna była zostać wynaleziona w Europie Wschodniej, a jej
strategiczna funkcja mijania się z władzą, powinna być traktowana jako jej spe-
cyficzna cecha rozwoju w tym regionie26.
Zauważmy na marginesie, że nie wszędzie tak było. Sztuka konceptual-
na w Polsce miała zupełnie inne oblicze niż na Węgrzech, nieporównanie
mniej wywrotowe i politycznie mniej zaangażowane, co tylko dowodzi
pluralistycznego modelu narracji historyczno-artystycznej regionu.
Pytanie, jakie w tym momencie musimy zadać, to pytanie co w isto-
cie rzeczy przyczyniło się to takiej heterogeniczności historii sztuki Eu-
ropy Wschodniej. Odpowiedź, jaka się nasuwa, to historia polityczna.
Ona nie tylko zróżnicowała okoliczności, w jakich sztuka funkcjonowała
(i funkcjonuje) na Zachodzie i na Wschodzie, ale też jest jedną z głów-
nych przyczyn zróżnicowania znaczeń twórczości artystycznej poszcze-
gólnych krajów Europy Wschodniej. Oczywiście, historia polityczna Za-
chodu również nie wpisuje się w homogeniczny obraz. Jednakże, nawet
jeżeli sytuacja była odmienna w poszczególnych krajach Europy Zachod-
niej (Francji, Niemczech, Włoszech, Wielkiej Brytanii itp.) oraz Ameryce
Pn. (USA i Kanadzie), to jednak społeczeństwa zachodnie miały pewne
stałe i negocjowalne punkty historycznego odniesienia. Na przykład:
taka data jak rok 1968, niewątpliwie kluczowa dla historii kultury za-
chodniej, znaczy mniej więcej to samo w każdym z wymienionych krajów.
W Europie Wschodniej natomiast, wbrew funkcjonującym na Zachodzie
przekonaniom, mimo że wszędzie mieliśmy system komunistyczny, a kul-
tura chcąc nie chcąc funkcjonowała w jego ramach, sytuacja była (i wciąż
jest) znacznie bardziej skomplikowana. Posłużmy się kilkoma przykła-
dami. Rok 1948 wydaje się być w całej Europie Środkowo-Wschodniej
początkiem twardej stalinowskiej polityki kulturalnej. Z tego modelu
wyłamuje się jednak Jugosławia, dla której ta data oznacza początek
procesu liberalizacji kultury, a której pierwsze oznaki widzimy już w ro-
ku 1951; rok 1956 w części regionu (szczególnie w Polsce i w Związku
26 L. Bęke, Conceptual Tendencies in Eastern European Art, (in:) L. Camnitzer,
J. Farver, R. Weiss (red.), Global Conceptualism: Points of Origins, 1950-1980s., New
York: Queens Musemn of Art, 1999, s. 42.
211
W porównaniu do zachodniego pojęcia sztuki konceptualnej, jej wschodnioeuro-
pejski wariant jest znacznie mniej rygorystyczny, za to bardziej elastyczny, iro-
niczny, humorystyczny, nieprofesjonalny, komunikatywny, zawsze gotowy
przyjąć rolę społecznej aktywności poszczególnych grup młodych ludzi, a nawet
ruchu alternatywnego. [...] Z drugiej strony „niematerialna” natura dzieła kon-
ceptualnego, jego medialne „ubóstwo”, ograniczenie do „idei”, słów, pojęć, prze-
kazanych za pomocą ołówka, kartki maszynopisu, pocztówki, telefonu, działania
efemerycznego, powodowało komunikację łatwiejszą, ale dla cenzury — odwrot-
nie - stanowiło znacznie trudniejsze zadanie. To jest powód, dla którego sztuka
konceptualna powinna była zostać wynaleziona w Europie Wschodniej, a jej
strategiczna funkcja mijania się z władzą, powinna być traktowana jako jej spe-
cyficzna cecha rozwoju w tym regionie26.
Zauważmy na marginesie, że nie wszędzie tak było. Sztuka konceptual-
na w Polsce miała zupełnie inne oblicze niż na Węgrzech, nieporównanie
mniej wywrotowe i politycznie mniej zaangażowane, co tylko dowodzi
pluralistycznego modelu narracji historyczno-artystycznej regionu.
Pytanie, jakie w tym momencie musimy zadać, to pytanie co w isto-
cie rzeczy przyczyniło się to takiej heterogeniczności historii sztuki Eu-
ropy Wschodniej. Odpowiedź, jaka się nasuwa, to historia polityczna.
Ona nie tylko zróżnicowała okoliczności, w jakich sztuka funkcjonowała
(i funkcjonuje) na Zachodzie i na Wschodzie, ale też jest jedną z głów-
nych przyczyn zróżnicowania znaczeń twórczości artystycznej poszcze-
gólnych krajów Europy Wschodniej. Oczywiście, historia polityczna Za-
chodu również nie wpisuje się w homogeniczny obraz. Jednakże, nawet
jeżeli sytuacja była odmienna w poszczególnych krajach Europy Zachod-
niej (Francji, Niemczech, Włoszech, Wielkiej Brytanii itp.) oraz Ameryce
Pn. (USA i Kanadzie), to jednak społeczeństwa zachodnie miały pewne
stałe i negocjowalne punkty historycznego odniesienia. Na przykład:
taka data jak rok 1968, niewątpliwie kluczowa dla historii kultury za-
chodniej, znaczy mniej więcej to samo w każdym z wymienionych krajów.
W Europie Wschodniej natomiast, wbrew funkcjonującym na Zachodzie
przekonaniom, mimo że wszędzie mieliśmy system komunistyczny, a kul-
tura chcąc nie chcąc funkcjonowała w jego ramach, sytuacja była (i wciąż
jest) znacznie bardziej skomplikowana. Posłużmy się kilkoma przykła-
dami. Rok 1948 wydaje się być w całej Europie Środkowo-Wschodniej
początkiem twardej stalinowskiej polityki kulturalnej. Z tego modelu
wyłamuje się jednak Jugosławia, dla której ta data oznacza początek
procesu liberalizacji kultury, a której pierwsze oznaki widzimy już w ro-
ku 1951; rok 1956 w części regionu (szczególnie w Polsce i w Związku
26 L. Bęke, Conceptual Tendencies in Eastern European Art, (in:) L. Camnitzer,
J. Farver, R. Weiss (red.), Global Conceptualism: Points of Origins, 1950-1980s., New
York: Queens Musemn of Art, 1999, s. 42.