DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Mirzoeff, Nicholas; Bryl, Mariusz [Übers.]: Podmiot kultury wizualnej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0258
256
NICHOLAS MIRZOEFF
dzenie, że teraz to terroryzm jest kinem. Wizualny dramat wydarzeń
w Nowym Jorku rozgrywał się jak gdyby był wyreżyserowany dla kina.
Trafiony został największy z możliwych celów za pomocą możliwie naj-
bardziej wybuchowych środków po to, by wytworzyć maksymalny efekt
na widzach. Na poziomie symbolicznym katastrofa była wynikiem od-
działywania dwóch dominujących symboli triumfu nowoczesności nad
ograniczeniami ciała i przestrzeni - samolotu i drapacza chmur. Właśnie
dlatego ten scenariusz miał sens dla widzów, ponieważ wszyscyśmy go
już wcześniej widzieli. Hollywood, po upadku systemu sowieckiego w
1989 roku, zwrócił się tuż przed atakami ku postaci terrorysty - jako
substytutu wszechobecnego wcześniej komunisty, pełniącego rolę ulu-
bionego filmowego łajdaka. Wielu naocznych świadków, próbując zwer-
balizować potworność tego, co się wówczas wydarzyło, używało w swoich
relacjach metafory kina. Ważnym zadaniem byłoby obnażenie tej meta-
fory, co jednak nie będzie możliwe przed zakończeniem wydarzeń
w Afganistanie i gdzie indziej.
To skomplikowane, globalne rozprzestrzenianie się spojrzeń i tech-
nologii stwarza sytuację, w której konieczna wydaje mi się rewizja mojej
wcześniejszej formuły, głoszącej, że kultura wizualna w danym zdarze-
niu wizualnym w sposób konieczny uprzywilejowuje punkt widzenia
konsumenta. Twierdzenie to było motywowane przez polityczne odczu-
cie, wyniesione z teorii filmu, społecznej historii sztuki i brytyjskich stu-
diów kulturowych, że ten punkt widzenia — z powodów rasowych, klaso-
wych i płciowych \gender] — pozostawał historycznie w cieniu. Trudność
takiego podejścia polegała na tym, w jaki sposób można dokonać identy-
fikacji „tego” konsumenta wizualnego. Jeśli przyjęłoby się perspektywę
zakreśloną przez Jonathana Craryńgo, kategorią roboczą mógłby być
idealny obserwator właściwy zachodniej nauce opartej na obserwacji
(Crary, 1991). Zastosowana do tego, co wizualne, kategoria ta zmienia
się w rozumienie i interpretację procesów wzrokowych, odnosząc je do
reprezentacji wizualnej. Jednak w danym, konkretnym momencie repre-
zentacji, muszą wejść do gry wszystkie te historyczne czynniki, które są
w sposób konieczny pomijane przy formowaniu idealizowanego obserwa-
tora. Studia kulturowe w tak dużym stopniu są świadome tych proble-
mów, że skłaniają się do pracy z konkretnymi grupami obserwatorów
metodą wywiedzioną z antropologii i znaną jako obserwacja uczestniczą-
ca. Co oznacza, że badacz nie pretenduje tutaj do niemożliwej pozycji
idealnego obserwatora, ale włącza się w grupę i wykorzystuje swoje włą-
czenie jako bazę dla interpretacji poprzez wywiady i inne formy współ-
uczestnictwa. Istotnym wariantem takiego podejścia była reprezentacja
poprzednio marginalizowanego punktu widzenia przez artystę lub pisa-
rza, zgłaszających akces do danej, znajdującej się niżej w hierarchii spo-
NICHOLAS MIRZOEFF
dzenie, że teraz to terroryzm jest kinem. Wizualny dramat wydarzeń
w Nowym Jorku rozgrywał się jak gdyby był wyreżyserowany dla kina.
Trafiony został największy z możliwych celów za pomocą możliwie naj-
bardziej wybuchowych środków po to, by wytworzyć maksymalny efekt
na widzach. Na poziomie symbolicznym katastrofa była wynikiem od-
działywania dwóch dominujących symboli triumfu nowoczesności nad
ograniczeniami ciała i przestrzeni - samolotu i drapacza chmur. Właśnie
dlatego ten scenariusz miał sens dla widzów, ponieważ wszyscyśmy go
już wcześniej widzieli. Hollywood, po upadku systemu sowieckiego w
1989 roku, zwrócił się tuż przed atakami ku postaci terrorysty - jako
substytutu wszechobecnego wcześniej komunisty, pełniącego rolę ulu-
bionego filmowego łajdaka. Wielu naocznych świadków, próbując zwer-
balizować potworność tego, co się wówczas wydarzyło, używało w swoich
relacjach metafory kina. Ważnym zadaniem byłoby obnażenie tej meta-
fory, co jednak nie będzie możliwe przed zakończeniem wydarzeń
w Afganistanie i gdzie indziej.
To skomplikowane, globalne rozprzestrzenianie się spojrzeń i tech-
nologii stwarza sytuację, w której konieczna wydaje mi się rewizja mojej
wcześniejszej formuły, głoszącej, że kultura wizualna w danym zdarze-
niu wizualnym w sposób konieczny uprzywilejowuje punkt widzenia
konsumenta. Twierdzenie to było motywowane przez polityczne odczu-
cie, wyniesione z teorii filmu, społecznej historii sztuki i brytyjskich stu-
diów kulturowych, że ten punkt widzenia — z powodów rasowych, klaso-
wych i płciowych \gender] — pozostawał historycznie w cieniu. Trudność
takiego podejścia polegała na tym, w jaki sposób można dokonać identy-
fikacji „tego” konsumenta wizualnego. Jeśli przyjęłoby się perspektywę
zakreśloną przez Jonathana Craryńgo, kategorią roboczą mógłby być
idealny obserwator właściwy zachodniej nauce opartej na obserwacji
(Crary, 1991). Zastosowana do tego, co wizualne, kategoria ta zmienia
się w rozumienie i interpretację procesów wzrokowych, odnosząc je do
reprezentacji wizualnej. Jednak w danym, konkretnym momencie repre-
zentacji, muszą wejść do gry wszystkie te historyczne czynniki, które są
w sposób konieczny pomijane przy formowaniu idealizowanego obserwa-
tora. Studia kulturowe w tak dużym stopniu są świadome tych proble-
mów, że skłaniają się do pracy z konkretnymi grupami obserwatorów
metodą wywiedzioną z antropologii i znaną jako obserwacja uczestniczą-
ca. Co oznacza, że badacz nie pretenduje tutaj do niemożliwej pozycji
idealnego obserwatora, ale włącza się w grupę i wykorzystuje swoje włą-
czenie jako bazę dla interpretacji poprzez wywiady i inne formy współ-
uczestnictwa. Istotnym wariantem takiego podejścia była reprezentacja
poprzednio marginalizowanego punktu widzenia przez artystę lub pisa-
rza, zgłaszających akces do danej, znajdującej się niżej w hierarchii spo-