Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 18.2007

Seite: 157
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2007/0159
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
WIDZĄCE OBRAZ. MOTYW POSTACI W TWÓRCZOŚCI EDWARDA HOPPERA

157

dziemy ich bardzo niewiele. Trudno tu mówić o owym Barthes'owskim
„efekcie realności"^. Wnętrza, szczególnie w późniejszych pracach, są
niemal puste, bez elementów, które identyfikowałyby ich właściciela lub
mieszkańca. Są to zwykle miejsca publicznego użytku, miejsca „prze-
chodnie", takie jak motelowe pokoje, poczekalnie, bary. Kranzfelder, po-
dejmując tę kwestię, pisze o „zaniku sfery publicznej w obliczu tyranii
intymności" w obrazach Hopperach Nie ma mowy o gwarze poczekalni
czy przepełnionym pociągu; samo miejsce podporządkowuje się niejasnej
tożsamości postaci i również nabiera ambiwalentnego charakteru.
Jak zauważył 0'Doherty, Hopper zarówno „udaremnił ucieczkę wi-
dza w anegdotę", jak i „unikał zwracania zbytniej uwagi na materię
malarską i proces. Cel był taki, by widz stał tam właśnie, przed obrazem,
patrząc"^. Rzeczywiście, jego płótna „niechętnie" zdradzają swój ma-
terialny wymiar - farba była kładziona cienką warstwą, cierpliwie wcie-
rana w płótno, a dukty pędzla widoczne są tylko przy bardzo uważnej
lekturze obrazu. W przeciwieństwie do prac abstrakcyjnych ekspresjoni-
stów, trudno traktować dzieła Hoppera jako odsyłający w przeszłość in-
deks fizycznej obecności artysty. Widz pozostaje sam na sam z obrazem -
powtarzając za 0'Doherty'm - patrząc. W świetle tego i wcześniejszych
ustaleń wydawać by się mogło, że Hopperowi udało się znaleźć niemal
idealną formułę obrazu, który unika ucieczki w biografię artysty, lite-
rackość, narrację czy problemy malarskiego warsztatu. Tymczasem owa
trudność znalezienia stabilnego znaczonego poza dziełem przyczyniła się
do czegoś zupełnie innego, a mianowicie niesankcjonowanej wizualnością
projekcji, próbą dopowiedzenia tego, czego nie widać, odejścia od obrazu
w stronę dyskursywnej nadbudowy znaczeń, czyli mitu, który wyraźnie
rysuje się w literaturze poświeconej Hopperowi. Myślę tu przede wszyst-
kim o tekstach określających to malarstwo jako wyraz melancholii, sa-
motności i alienacji jednostki w nowoczesnym społeczeństwie amerykań-
skim^. Mechanizm ten, w odniesieniu do recepcji twórczości Watteau -
malarstwa, w którym postaci pojawiają się bardzo często, lecz, wydaje

26 Zob. R. Barthes, YAe 77eaHy E/7ec7, (w:) idem, TAe 7?nsde o/Hangnage, Berkeley
1989, s. 141-149.
27 I. Kranzfelder, op. cit., s. 173.
28 B. 0'Doherty, Hopper s LooA, (w:) S. Wagstaff (red.), op. cit., s. 90.
29 Tego typu retoryka pojawia się w bardzo wielu tekstach nt. Hoppera. Zob. na przy-
kład: L. Nochlin, op. cit.; D. Lyons, Znirodncdon, (w:) D. Lyons, A.D. Weinberg, J. Grau
(red.), Edn/ard Hopper and He American Tmaginahon, New York 1995; T. Slater, Fear o/*
He Cdy 7852-7967/ AJdu/ard Hopper and He Disconrse o/*AnHnr&anism, „Social & Cultu-
ral Geography", t. 3, nr 2, 2002; dwa obrazy Hoppera, w tym analizowana w dalszej części
tekstu Koóieta n/ s7ońcn pojawiły się na wystawie pt. „Melancholie. Genie und Wahnsinn
in der Kunst" zorganizowanej przez Neuenationalgalerie w Berlinie w 2006 roku.
loading ...