DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Lipiński, Filip: Widzące obraz: motyw postaci w twórczości Edwarda Hoppera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0187
WIDZĄCE OBRAZ. MOTYW POSTACI W TWÓRCZOŚCI EDWARDA HOPPERA
185
Widz, nie mogąc osnuć narracji obrazu wokół potencjalnego ruchu
bohaterki obrazu, próbuje ustalić przedmiot jej spojrzenia. Widzenie
uwzględniające przestrzeń pomija wszystko, co nie może znajdować się
na linii jej wzroku. Jednak ten sposób oglądu zawodzi: spojrzenia natra-
fia jedynie na przycięty przez prawą krawędź pola obrazowego fragment
firanki. Logika podpowiada, że jest ona indeksem okna znajdującego się
w ścianie naprzeciwko kobietyW Świadczy o tym również żółte pasmo,
które w realnym świecie powstać mogłoby tylko w wyniku wpadającego
do wnętrza światła. Jednak, ponieważ widz nie może odnaleźć okna
lub innego rodzaju przestrzennego otwarcia, jego spojrzenie powraca do
postaci.
To, co nie wkracza w obszar spojrzenia kobiety, wydaje się również
mniej istotne dla zainteresowanego narracyjnym wymiarem przedsta-
wienia widza i jest pomijane, lub marginalizowane (choć zajmuje połowę
obrazu!). Tymczasem oś łącząca oko postaci z krawędzią pola „spina"
elementy znajdujące się „po drodze" i nakazuje widzowi zwrócić uwagę
właśnie na nie. Chcąc kontynuować ogląd, widz zmuszony jest porzu-
cić modus widzenia związanego z projekcją przestrzeni w obraz, a co za
tym idzie - zaprzestać poszukiwania anegdotycznego sensu dzieła. Iden-
tyfikacja z postacią jest możliwa jedynie na warunkach narzuconych
przez obraz.
Pierwszym elementem, jaki napotyka „zawiedzione" spojrzenie, jest
właśnie otwierające się na-i-dla niego okno. Dzieło prowadzi grę z wi-
dzem - odpowiada na jego życzenia (poszukiwanie okna jako prawdo-
podobnego przedmiotu spojrzenia kobiety), lecz przewrotnie, zgodnie
z logiką świata obrazu, a nie człowieka. Ukazujący się widok to delikat-
nie złamany bielą błękit nieba i, w dolnej partii, dwa zielone pagórki.
Jest to banalny, powtarzający się w wielu obrazach Hoppera pejzaż -
a przecież tak wyraziście wyeksponowany miejscem, jakie zajmuje w po-
lu obrazowym, tak bezceremonialnie otwierający się na widza.
Jeśli wcześniej optyczne napięcie dotyczyło ściany, wizualnie utoż-
samianej z powierzchnią obrazu, oraz elementów znajdujących się bliżej
widza, to okno przywołuje relację odwrotną, polegającą na iluzji głębi
otwierającego się widoku. Istotniejsze jest jednak to, iż kształt okna
można interpretować jako zmniejszone powtórzenie geometrycznej re-
gularności ściany i jej płynną kontynuację. Spojrzenie nie jest w stanie
precyzyjnie uchwycić przestrzennej relacji pomiędzy oknem a ścianą,
ponieważ jej prawa krawędź konstytuuje jednocześnie lewą granicę
okiennego otwarcia. Z kolei naprzeciwległy brzeg nakreślony jest przez
Indeks w świetle semiotyki Ch.S. Pierce'a jest znakiem, który zakłada konieczność
istnienia przedmiotu swego odniesienia. Omówienie tego problemu znajduje się na przy-
kład w: M. Bal, N. Bryson, .Semiotics and A?7 Nisdory, „Art Bulletin", t. 73, czerwiec, 1991.
185
Widz, nie mogąc osnuć narracji obrazu wokół potencjalnego ruchu
bohaterki obrazu, próbuje ustalić przedmiot jej spojrzenia. Widzenie
uwzględniające przestrzeń pomija wszystko, co nie może znajdować się
na linii jej wzroku. Jednak ten sposób oglądu zawodzi: spojrzenia natra-
fia jedynie na przycięty przez prawą krawędź pola obrazowego fragment
firanki. Logika podpowiada, że jest ona indeksem okna znajdującego się
w ścianie naprzeciwko kobietyW Świadczy o tym również żółte pasmo,
które w realnym świecie powstać mogłoby tylko w wyniku wpadającego
do wnętrza światła. Jednak, ponieważ widz nie może odnaleźć okna
lub innego rodzaju przestrzennego otwarcia, jego spojrzenie powraca do
postaci.
To, co nie wkracza w obszar spojrzenia kobiety, wydaje się również
mniej istotne dla zainteresowanego narracyjnym wymiarem przedsta-
wienia widza i jest pomijane, lub marginalizowane (choć zajmuje połowę
obrazu!). Tymczasem oś łącząca oko postaci z krawędzią pola „spina"
elementy znajdujące się „po drodze" i nakazuje widzowi zwrócić uwagę
właśnie na nie. Chcąc kontynuować ogląd, widz zmuszony jest porzu-
cić modus widzenia związanego z projekcją przestrzeni w obraz, a co za
tym idzie - zaprzestać poszukiwania anegdotycznego sensu dzieła. Iden-
tyfikacja z postacią jest możliwa jedynie na warunkach narzuconych
przez obraz.
Pierwszym elementem, jaki napotyka „zawiedzione" spojrzenie, jest
właśnie otwierające się na-i-dla niego okno. Dzieło prowadzi grę z wi-
dzem - odpowiada na jego życzenia (poszukiwanie okna jako prawdo-
podobnego przedmiotu spojrzenia kobiety), lecz przewrotnie, zgodnie
z logiką świata obrazu, a nie człowieka. Ukazujący się widok to delikat-
nie złamany bielą błękit nieba i, w dolnej partii, dwa zielone pagórki.
Jest to banalny, powtarzający się w wielu obrazach Hoppera pejzaż -
a przecież tak wyraziście wyeksponowany miejscem, jakie zajmuje w po-
lu obrazowym, tak bezceremonialnie otwierający się na widza.
Jeśli wcześniej optyczne napięcie dotyczyło ściany, wizualnie utoż-
samianej z powierzchnią obrazu, oraz elementów znajdujących się bliżej
widza, to okno przywołuje relację odwrotną, polegającą na iluzji głębi
otwierającego się widoku. Istotniejsze jest jednak to, iż kształt okna
można interpretować jako zmniejszone powtórzenie geometrycznej re-
gularności ściany i jej płynną kontynuację. Spojrzenie nie jest w stanie
precyzyjnie uchwycić przestrzennej relacji pomiędzy oknem a ścianą,
ponieważ jej prawa krawędź konstytuuje jednocześnie lewą granicę
okiennego otwarcia. Z kolei naprzeciwległy brzeg nakreślony jest przez
Indeks w świetle semiotyki Ch.S. Pierce'a jest znakiem, który zakłada konieczność
istnienia przedmiotu swego odniesienia. Omówienie tego problemu znajduje się na przy-
kład w: M. Bal, N. Bryson, .Semiotics and A?7 Nisdory, „Art Bulletin", t. 73, czerwiec, 1991.