DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Leśniak, Andrzej: Obraz otwarty: współczesna topografia wizualności
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0275
OBRAZ OTWARTY. WSPÓŁCZESNA TOPOGRAFIA WIZUALNOŚCI
273
Otwarcie i załamanie słowa określającego obraz jest warunkiem możli-
wości innego spojrzenia, które prowadzi do inzzey wiedzy. Jak przekona-
my się później, celem Didi-Hubermana nie jest w żadnym razie apologia
ignorancji ani jakakolwiek pochwała milczenia czy niemej niewiedzy
w obliczu obrazu. Otwarcie jako wymóg epistemiczny, dotyczący wiedzy
o obrazie, prowadzi autora Deooni Onmge ku projektowi myśli sproble-
matyzowanej, krytycznej wobec samej siebie, niejednolitej, zagrożonej
niewiedzą, która nigdy jednak nie staje się jedynym odniesieniem. Cho-
dzi bowiem o dialektyczną relację, która rozgrywa się między wiedzą
i niewiedzą, o niestabilność systemów myśli, które nigdy nie znajdują
ostatecznego uprawomocnienia przedmiotowego czy metodologicznego.
W zakończeniu rozdziału, o którym teraz mówię, pojawia się fraza, która
doskonale ową niestabilność przedstawia: „Cała trudność polega na tym,
by się nie lękać ani wiedzieć, ani nie wiedzieć"^. Do tego zdania będę
jeszcze powracał, jeśli nie bezpośrednio, to w formie nawiązania do zary-
sowanej przez Didi-Hubermana dialektycznej sytuacji, w ramach której
kształtuje się współczesne myślenie o obrazie. Trudność, o którą mu cho-
dzi, zawieszenie pomiędzy wiedzą i niewiedzą, nie daje się myśleć ina-
czej, jak tylko w perspektywie otwarcia, któremu podlega episfeme kon-
struowana w rozmaitych dyskursach. Wypada w tym miejscu powrócić
do dyskursywnego porządku, o którym mówi Michel Foucault. Wiedza za-
grożona niewiedzą, a nawet, w pewnych przypadkach, przez nią umożli-
wiana^, jest praktyką nieciągłą. Jest tak nie tylko dlatego, że nie da się
jej przekroczyć w poszukiwaniu upragnionej wiedzy niepodważalnej czy
nieograniczonej, lecz też dlatego, że jest ona dyskursem otwartym, hete-
ronomicznym, skazanym na konfrontację z innymi językami. Dzięki ka-
tegorii otwarcia możemy zrozumieć, czym jest obraz, który w obrębie
naszej wiedzy (dla kształtu której otwarcie jest zdarzeniem decydują-
cym) nie funkcjonuje inaczej, jak tylko jako oóruz oGunHy.
Otwarcie to wymóg krytyczny. Dwa omawiane przeze mnie aspekty
otwarcia (czy też kategorii „otwarcia"), zarówno ten, który odnosi się do
metodologicznych aspektów współczesnej teorii obrazu (a ściślej do jej
interdyscyplinarnego charakteru) jak i ten, który określa sam projekt
wiedzy i jej poetykę, mają charakter ^ryćyczny. I nie chodzi mi tylko
o podkreślenie tego, że nawiązanie do pojęcia krytyki i do krytyczności
w ogóle było w przywoływanych przeze mnie fragmentach tekstów Didi-
Ibidem, s. 303.
14 W tym momencie odsyłam do anałiz Georgesa Didi-Hubermana poświęconych
funkcjonowaniu dyskursu historii sztuki, w którym niewiedza albo stłumienie wiedzy,
specyficzne zapomnienie, może spełniać rolę warunku możliwości zaistnienia jednolitego
korpusu wiedzy naukowej bądź jednoznacznej interpretacji dotyczącej określonego dzieła
sztuki. Zob.: G. Didi-Huberman, iemps, s. 11-22.
273
Otwarcie i załamanie słowa określającego obraz jest warunkiem możli-
wości innego spojrzenia, które prowadzi do inzzey wiedzy. Jak przekona-
my się później, celem Didi-Hubermana nie jest w żadnym razie apologia
ignorancji ani jakakolwiek pochwała milczenia czy niemej niewiedzy
w obliczu obrazu. Otwarcie jako wymóg epistemiczny, dotyczący wiedzy
o obrazie, prowadzi autora Deooni Onmge ku projektowi myśli sproble-
matyzowanej, krytycznej wobec samej siebie, niejednolitej, zagrożonej
niewiedzą, która nigdy jednak nie staje się jedynym odniesieniem. Cho-
dzi bowiem o dialektyczną relację, która rozgrywa się między wiedzą
i niewiedzą, o niestabilność systemów myśli, które nigdy nie znajdują
ostatecznego uprawomocnienia przedmiotowego czy metodologicznego.
W zakończeniu rozdziału, o którym teraz mówię, pojawia się fraza, która
doskonale ową niestabilność przedstawia: „Cała trudność polega na tym,
by się nie lękać ani wiedzieć, ani nie wiedzieć"^. Do tego zdania będę
jeszcze powracał, jeśli nie bezpośrednio, to w formie nawiązania do zary-
sowanej przez Didi-Hubermana dialektycznej sytuacji, w ramach której
kształtuje się współczesne myślenie o obrazie. Trudność, o którą mu cho-
dzi, zawieszenie pomiędzy wiedzą i niewiedzą, nie daje się myśleć ina-
czej, jak tylko w perspektywie otwarcia, któremu podlega episfeme kon-
struowana w rozmaitych dyskursach. Wypada w tym miejscu powrócić
do dyskursywnego porządku, o którym mówi Michel Foucault. Wiedza za-
grożona niewiedzą, a nawet, w pewnych przypadkach, przez nią umożli-
wiana^, jest praktyką nieciągłą. Jest tak nie tylko dlatego, że nie da się
jej przekroczyć w poszukiwaniu upragnionej wiedzy niepodważalnej czy
nieograniczonej, lecz też dlatego, że jest ona dyskursem otwartym, hete-
ronomicznym, skazanym na konfrontację z innymi językami. Dzięki ka-
tegorii otwarcia możemy zrozumieć, czym jest obraz, który w obrębie
naszej wiedzy (dla kształtu której otwarcie jest zdarzeniem decydują-
cym) nie funkcjonuje inaczej, jak tylko jako oóruz oGunHy.
Otwarcie to wymóg krytyczny. Dwa omawiane przeze mnie aspekty
otwarcia (czy też kategorii „otwarcia"), zarówno ten, który odnosi się do
metodologicznych aspektów współczesnej teorii obrazu (a ściślej do jej
interdyscyplinarnego charakteru) jak i ten, który określa sam projekt
wiedzy i jej poetykę, mają charakter ^ryćyczny. I nie chodzi mi tylko
o podkreślenie tego, że nawiązanie do pojęcia krytyki i do krytyczności
w ogóle było w przywoływanych przeze mnie fragmentach tekstów Didi-
Ibidem, s. 303.
14 W tym momencie odsyłam do anałiz Georgesa Didi-Hubermana poświęconych
funkcjonowaniu dyskursu historii sztuki, w którym niewiedza albo stłumienie wiedzy,
specyficzne zapomnienie, może spełniać rolę warunku możliwości zaistnienia jednolitego
korpusu wiedzy naukowej bądź jednoznacznej interpretacji dotyczącej określonego dzieła
sztuki. Zob.: G. Didi-Huberman, iemps, s. 11-22.