DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Foster, Hal; Bryl, Mariusz [Übers.]: Powrót realnego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0304
302
HAL FOSTER
do siebie pod tym względem: w hiperrealizmie rzeczywistość jest prezen-
towana jako przygniatająca przez swój zewnętrzny wygląd, podczas gdy
w opprop7Yah'o77 ort jest ona prezentowana jako skonstruowana w repre-
zentacji. (Na przykład, obrazy Marlboro Prince'a obrazują rzeczywistą
naturę Ameryki Północnej poprzez mit kowbojskiego Zachodu.) Ta kon-
struktywistyczna wizja rzeczywistości jest podstawową pozycją zajmo-
waną przez sztukę postmodernistyczną (przynajmniej w jej odmianie
poststrukturalistycznej) i posiada paralelę w podstawowej pozycji zaj-
mowanej przez sztukę feministyczną (przynajmniej w jej odmianie psy-
choanalitycznej), zgodnie z którą podmiot dyktowany jest przez porządek
Symboliczny. Obie pozycje wspólnie doprowadziły wielu artystów do
skoncentrowania uwagi na obrazie-ekranie (ponownie odwołuję się do
Pacanowskiego diagramu wizualności), co z jednej strony, często wiązało
się z zaniedbaniem Realnego, z drugiej zaś, z zaniedbaniem podmiotu.
Na przykład we wczesnych kopiach Levine obraz-ekran jest niemal
wszystkim, co w nich jest; w niewielkim stopniu niepokojony przez Real-
ne, nie poddaje się też zmianie ze strony podmiotu (artyście i widzowi
przyznana została niewielka aktywność w tym dziele).
Stosunek appropriaho/z urt do obrazu-ekranu nie jest jednak prosty:
może być ona krytyczna wobec ekranu, nawet wroga wobec niego, ale też
pełna fascynacji, niemal w nim zadurzona. Ta ambiwalencja sugeruje
niekiedy Realne: jako że nppoupodahoTZ działa w kierunku zdema-
skowania iluzji reprezentacji, może ono wpychać się poprzez obraz-
-ekran. Weźmy na przykład pod uwagę obrazy wschodu słońca Prince'a,
które są refotografiami wakacyjnych reklam z magazynów, znajome ob-
razy młodych zakochanych i milutkich dzieci na plaży z - oferowanymi
tak jak wiele innych towarów - słońcem i morzem,. Prince manipuluje
hiperrealistycznym spojrzeniem tych reklam aż do punktu, gdy zostają
ohrzeczywistnione [herealized] w sensie wyglądu, ale uTizeczyukstnione
[rea/ized] w sensie pragnienia. W kilku obrazach mężczyzna unosi kobie-
tę z wody, ale ich ciała wydają się spalone - jak gdyby w erotycznej na-
miętności, która także jest niebezpiecznym napromieniowaniem. Tutaj
M7yoóraże77707ea przyjemność scen wakacyjnych psuje się, staje się obsce-
niczna, przemieszczona przez reahtą ekstazę pragnienia sfotografowaną
wraz ze śmiercią, y'oM7ssn7tce*, które czai się poza zasadą przyjemności
obrazu reklamowego, a w istocie, obrazu-ekranu w ogóleM
W psychoanalizie m.in. Lacana - wymykająca się symbolizacji rozkosz, doznawana
„poza zasadą przyjemności", w bólu czy cierpieniu traumy, masochizmu etc. (przyp. tłum.).
Rozważmy tę trafną uwagę Slavoja Ziźka: „W tym leży fundamentalna dwuznacz-
ność obrazu w postmodernizmie: to jest rodzaj bariery umożliwiającej podmiotowi pod-
trzymanie dystansu wobec Realnego, chroniącej ją lub jego przed wtargnięciem Realnego,
jednak jego niezwykle natrętny Thperrealizm' ewokuje mdłości Realnego" (Gr;mnces o/GAe
Reot, „October" 58 [Fali 1991], s. 59).
HAL FOSTER
do siebie pod tym względem: w hiperrealizmie rzeczywistość jest prezen-
towana jako przygniatająca przez swój zewnętrzny wygląd, podczas gdy
w opprop7Yah'o77 ort jest ona prezentowana jako skonstruowana w repre-
zentacji. (Na przykład, obrazy Marlboro Prince'a obrazują rzeczywistą
naturę Ameryki Północnej poprzez mit kowbojskiego Zachodu.) Ta kon-
struktywistyczna wizja rzeczywistości jest podstawową pozycją zajmo-
waną przez sztukę postmodernistyczną (przynajmniej w jej odmianie
poststrukturalistycznej) i posiada paralelę w podstawowej pozycji zaj-
mowanej przez sztukę feministyczną (przynajmniej w jej odmianie psy-
choanalitycznej), zgodnie z którą podmiot dyktowany jest przez porządek
Symboliczny. Obie pozycje wspólnie doprowadziły wielu artystów do
skoncentrowania uwagi na obrazie-ekranie (ponownie odwołuję się do
Pacanowskiego diagramu wizualności), co z jednej strony, często wiązało
się z zaniedbaniem Realnego, z drugiej zaś, z zaniedbaniem podmiotu.
Na przykład we wczesnych kopiach Levine obraz-ekran jest niemal
wszystkim, co w nich jest; w niewielkim stopniu niepokojony przez Real-
ne, nie poddaje się też zmianie ze strony podmiotu (artyście i widzowi
przyznana została niewielka aktywność w tym dziele).
Stosunek appropriaho/z urt do obrazu-ekranu nie jest jednak prosty:
może być ona krytyczna wobec ekranu, nawet wroga wobec niego, ale też
pełna fascynacji, niemal w nim zadurzona. Ta ambiwalencja sugeruje
niekiedy Realne: jako że nppoupodahoTZ działa w kierunku zdema-
skowania iluzji reprezentacji, może ono wpychać się poprzez obraz-
-ekran. Weźmy na przykład pod uwagę obrazy wschodu słońca Prince'a,
które są refotografiami wakacyjnych reklam z magazynów, znajome ob-
razy młodych zakochanych i milutkich dzieci na plaży z - oferowanymi
tak jak wiele innych towarów - słońcem i morzem,. Prince manipuluje
hiperrealistycznym spojrzeniem tych reklam aż do punktu, gdy zostają
ohrzeczywistnione [herealized] w sensie wyglądu, ale uTizeczyukstnione
[rea/ized] w sensie pragnienia. W kilku obrazach mężczyzna unosi kobie-
tę z wody, ale ich ciała wydają się spalone - jak gdyby w erotycznej na-
miętności, która także jest niebezpiecznym napromieniowaniem. Tutaj
M7yoóraże77707ea przyjemność scen wakacyjnych psuje się, staje się obsce-
niczna, przemieszczona przez reahtą ekstazę pragnienia sfotografowaną
wraz ze śmiercią, y'oM7ssn7tce*, które czai się poza zasadą przyjemności
obrazu reklamowego, a w istocie, obrazu-ekranu w ogóleM
W psychoanalizie m.in. Lacana - wymykająca się symbolizacji rozkosz, doznawana
„poza zasadą przyjemności", w bólu czy cierpieniu traumy, masochizmu etc. (przyp. tłum.).
Rozważmy tę trafną uwagę Slavoja Ziźka: „W tym leży fundamentalna dwuznacz-
ność obrazu w postmodernizmie: to jest rodzaj bariery umożliwiającej podmiotowi pod-
trzymanie dystansu wobec Realnego, chroniącej ją lub jego przed wtargnięciem Realnego,
jednak jego niezwykle natrętny Thperrealizm' ewokuje mdłości Realnego" (Gr;mnces o/GAe
Reot, „October" 58 [Fali 1991], s. 59).