DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki jako miejsce oporu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0045
HISTORIA SZTUKI JAKO MIEJSCE OPORU
41
Moxeya w „Journal of Visual Culture" z ubiegłego roku). Gdybyśmy mieli
zatem odpowiedzieć na zadane przed kilku laty przez Mitchella pytanie
„czego obrazy chcą?", nie poszlibyśmy drogą zaproponowaną przez tego
badacza, albo może inaczej - przywołując aprobatywnie jego antysemio-
tyczną tezę, że obrazy nie są biernymi przekaźnikami znaczeń, ale ży-
wymi bytami, z własnymi pragnieniami, potrzebami, żądaniami, etc.,
a zatem tezę pai* exceJZence antropologiczną i co za tym idzie jedynie
gnasiontologiczną, musielibyśmy poddać ją częściowej deantropologizacji
i zarazem reontologizacji. Proponowana przez nas antropo-ontologia ob-
razu (dzieła sztuki) zakłada, że rzeczywiście obrazy powinniśmy trakto-
wać jako - trzymajmy się tej metafory - „żywe byty" i bezwzględnie
uwzględniać w naszym wobec nich postępowaniu „to, czego chcą". Widać
wyraźnie, że przy tak sformułowanym postulacie konieczne jest opusz-
czenie płaszczyzny zaproponowanej przez Mitchella (tj. pragmatycznie
rozumianej płaszczyzny życiowej), gdyż w przeciwnym razie oznaczałby
on nierozsądne nawoływanie do spełniania wszelkich „zachcianek" obra-
zów (łącznie z takimi przypadkami, gdy nawołują nas np. do zbrodni).
Jeśli już określiliśmy obrazy mianem „żywych bytów" obdarzonych
wolą i w ten sposób upodobniliśmy je do ludzi, to może spróbujmy popro-
wadzić tę analogię, ale nie w kierunku zaproponowanym przez Mitchella,
tylko zgodnie z inspiracją Heideggera, który w swoim słynnym eseju
zwerbalizował najkrótszy „komunikat", jaki dzieło sztuki kieruje do wi-
dza: mówi ono mianowicie, „że jest". Dalej już pójść nie można, gdybyśmy
jednak nie przeskakiwali natychmiast w sferę przysłowiowych Witka-
cowskich „bebechów", a uczynili tylko niewielki krok wstecz, zatrzymując
się i wsłuchując w wolę obrazów, usłyszelibyśmy podstawowe, wspólne
dla wszystkich wołanie: chcemy być postrzegane i traktowane jak indy-
widua, jak byty jednostkowe, autonomiczne i niepowtarzalne. Zupełnie
tak, jak ludzie. My również - poza granicznymi przypadkami - chcemy,
by nas uznawano w naszej niepowtarzalnej tożsamości. Nawet wtedy,
gdy jest to trudne bądź niemożliwe (np. gdy znajdujemy się w tłumie), nie
tracimy poczucia własnej odrębności. Podobnie obrazy (choć i tu zdarzają
się przypadki graniczne) chcą być - prymarnie - uznawane, oceniane
i zachowywane w swej identyczności. Nie znaczy to, że nie można obra-
zów porównywać między sobą (porównujemy również jednych łudzi z in-
nymi), że nie można wskazywać na genetyczne lub kontekstowe uwarun-
kowania ich cech (jak u ludzi, gdy rozpatrujemy np. ich pochodzenie,
wychowanie, środowisko życiowe, etc.), że nie można badać ich funkcji.
Znaczy jedynie, że operacje te - jakkolwiek interesujące, a niekiedy na-
wet fascynujące - uprzedmiotawiają obrazy (dzieła sztuki): tak jak żaden
człowiek (poza wyjątkami) nie chciałby, by jego indywidualność wywo-
dzona była (i tym samym sprowadzana) analitycznie z genów, wychowa-
41
Moxeya w „Journal of Visual Culture" z ubiegłego roku). Gdybyśmy mieli
zatem odpowiedzieć na zadane przed kilku laty przez Mitchella pytanie
„czego obrazy chcą?", nie poszlibyśmy drogą zaproponowaną przez tego
badacza, albo może inaczej - przywołując aprobatywnie jego antysemio-
tyczną tezę, że obrazy nie są biernymi przekaźnikami znaczeń, ale ży-
wymi bytami, z własnymi pragnieniami, potrzebami, żądaniami, etc.,
a zatem tezę pai* exceJZence antropologiczną i co za tym idzie jedynie
gnasiontologiczną, musielibyśmy poddać ją częściowej deantropologizacji
i zarazem reontologizacji. Proponowana przez nas antropo-ontologia ob-
razu (dzieła sztuki) zakłada, że rzeczywiście obrazy powinniśmy trakto-
wać jako - trzymajmy się tej metafory - „żywe byty" i bezwzględnie
uwzględniać w naszym wobec nich postępowaniu „to, czego chcą". Widać
wyraźnie, że przy tak sformułowanym postulacie konieczne jest opusz-
czenie płaszczyzny zaproponowanej przez Mitchella (tj. pragmatycznie
rozumianej płaszczyzny życiowej), gdyż w przeciwnym razie oznaczałby
on nierozsądne nawoływanie do spełniania wszelkich „zachcianek" obra-
zów (łącznie z takimi przypadkami, gdy nawołują nas np. do zbrodni).
Jeśli już określiliśmy obrazy mianem „żywych bytów" obdarzonych
wolą i w ten sposób upodobniliśmy je do ludzi, to może spróbujmy popro-
wadzić tę analogię, ale nie w kierunku zaproponowanym przez Mitchella,
tylko zgodnie z inspiracją Heideggera, który w swoim słynnym eseju
zwerbalizował najkrótszy „komunikat", jaki dzieło sztuki kieruje do wi-
dza: mówi ono mianowicie, „że jest". Dalej już pójść nie można, gdybyśmy
jednak nie przeskakiwali natychmiast w sferę przysłowiowych Witka-
cowskich „bebechów", a uczynili tylko niewielki krok wstecz, zatrzymując
się i wsłuchując w wolę obrazów, usłyszelibyśmy podstawowe, wspólne
dla wszystkich wołanie: chcemy być postrzegane i traktowane jak indy-
widua, jak byty jednostkowe, autonomiczne i niepowtarzalne. Zupełnie
tak, jak ludzie. My również - poza granicznymi przypadkami - chcemy,
by nas uznawano w naszej niepowtarzalnej tożsamości. Nawet wtedy,
gdy jest to trudne bądź niemożliwe (np. gdy znajdujemy się w tłumie), nie
tracimy poczucia własnej odrębności. Podobnie obrazy (choć i tu zdarzają
się przypadki graniczne) chcą być - prymarnie - uznawane, oceniane
i zachowywane w swej identyczności. Nie znaczy to, że nie można obra-
zów porównywać między sobą (porównujemy również jednych łudzi z in-
nymi), że nie można wskazywać na genetyczne lub kontekstowe uwarun-
kowania ich cech (jak u ludzi, gdy rozpatrujemy np. ich pochodzenie,
wychowanie, środowisko życiowe, etc.), że nie można badać ich funkcji.
Znaczy jedynie, że operacje te - jakkolwiek interesujące, a niekiedy na-
wet fascynujące - uprzedmiotawiają obrazy (dzieła sztuki): tak jak żaden
człowiek (poza wyjątkami) nie chciałby, by jego indywidualność wywo-
dzona była (i tym samym sprowadzana) analitycznie z genów, wychowa-