DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kasperowicz, Ryszard: Historia sztuki i uczniowie z Sais: o związkach historii sztuki i historii idei
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0048
44
RYSZARD KASPEROWICZ
Filozoficzna przypowieść Novalisa, wieloznaczna, symboliczna po-
trzeba, w której rozbłyskują odległe światła Platońskiego mitu i ukazuje
się droga prowadząca wprost do Schopenhauera, dotyka problemu pod-
stawowego dla wczesnoromantycznej teorii sztuki: jak odzyskać i zabez-
pieczyć pierwotną jedność artysty jako twórcy i kapłana zarazem, poety
i prawodawcy, filozofa, teologa w jednej osobie? W jaki sposób kształ-
tować artystyczną polifonię znaczeń, by poeta nie zmieniał masek, lecz
przemawiał jednym, aczkolwiek zestrojonym z wielu głosów, językiem?
Jak sprawić, ażeby totalność wizji poetyckiej, niwecząca z irytacją sztyw-
ne podziały i pretensje wiedzy, wkrótce potem nazwanej „pozytywną",
stała się nie tylko drogą ku realności absolutnej, lecz także źródłem sa-
mowiedzy?
Wszystkie te pytania prześladowały Schleglów, Novalisa czy Schel-
linga tym dotkliwiej, im głębiej odczuwali słabość Kantowskiej episte-
mologii. Żywili bowiem całkiem uzasadnione podejrzenie, że tzw. este-
tyczna wiedza, którą Kant uczynił odpowiedzialną i prawodawczą (co
prawda w ograniczonym stopniu) dla sądów o pięknie, wcale nie harmo-
nizuje w tak doskonałej mierze sfery konieczności (w dziedzinie sądów
poznawczych) ze sferą wolności (w dziedzinie praktycznego rozumu), jak
sobie tego życzył królewiecki filozof. Trudność tkwiła m.in. w tym, że
Kant sądom smaku nie był skłonny przyznać wartości poznawczych
i traktował je jako rodzaj refleksji nad czysto podmiotową i formalną
harmonią wolnej gry intelektu i wyobraźni. Kant, trzeba uczciwie przy-
znać, złagodził w pewnym miejscu swoje stanowisko, zwalczane później
z takim zapałem przez Hansa-Georga Gadamera: zgodził się mianowicie,
że piękno, także piękno artystyczne, może być symbolem moralności, tzn.
ukazać w naocznej, zmysłowej, obrazowej właśnie postaci idee moralne,
którym w doświadczeniu nie odpowiada żadna naoczność^.
Dodajmy już tylko dla jasności, że na takie symboliczne przedsta-
wienie pomysłodawca „kopernikowskiego przewrotu" w filozofii spoglą-
dał nieufnie i z wielkim dystansem — są to wątłe symbole, dające tylko
niepełne, przybliżone wyobrażenie moralności o drugorzędnej roli po-
znawczej i perswazyjnej. Rozum praktyczny, kładąc u swojej podstawy
wolność, opiera się na poznaniu i akomodacji, by tak rzec, woli do bez-
względnie obowiązujących zasad moralnych, przyjmujących formę czy to
imperatywu, czy też maksym. Słuchanie muzyki czy oglądanie obrazów
nikogo jeszcze nie pouczyły o tym, co należy czynić, jak to czynić - zdaje
się mówić Kant. Starodawna, wielka i szlachetna tradycja, upatrująca
w sztuce, szczególnie w tragedii i muzyce, jeden z fundamentów moral-
2 Zob. I. Kant, .Krytyka n4ac&y sądzenia, przełożył oraz opatrzył przedmową i przypi-
sami J. Gałecki, tłumaczenie przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 298-304.
RYSZARD KASPEROWICZ
Filozoficzna przypowieść Novalisa, wieloznaczna, symboliczna po-
trzeba, w której rozbłyskują odległe światła Platońskiego mitu i ukazuje
się droga prowadząca wprost do Schopenhauera, dotyka problemu pod-
stawowego dla wczesnoromantycznej teorii sztuki: jak odzyskać i zabez-
pieczyć pierwotną jedność artysty jako twórcy i kapłana zarazem, poety
i prawodawcy, filozofa, teologa w jednej osobie? W jaki sposób kształ-
tować artystyczną polifonię znaczeń, by poeta nie zmieniał masek, lecz
przemawiał jednym, aczkolwiek zestrojonym z wielu głosów, językiem?
Jak sprawić, ażeby totalność wizji poetyckiej, niwecząca z irytacją sztyw-
ne podziały i pretensje wiedzy, wkrótce potem nazwanej „pozytywną",
stała się nie tylko drogą ku realności absolutnej, lecz także źródłem sa-
mowiedzy?
Wszystkie te pytania prześladowały Schleglów, Novalisa czy Schel-
linga tym dotkliwiej, im głębiej odczuwali słabość Kantowskiej episte-
mologii. Żywili bowiem całkiem uzasadnione podejrzenie, że tzw. este-
tyczna wiedza, którą Kant uczynił odpowiedzialną i prawodawczą (co
prawda w ograniczonym stopniu) dla sądów o pięknie, wcale nie harmo-
nizuje w tak doskonałej mierze sfery konieczności (w dziedzinie sądów
poznawczych) ze sferą wolności (w dziedzinie praktycznego rozumu), jak
sobie tego życzył królewiecki filozof. Trudność tkwiła m.in. w tym, że
Kant sądom smaku nie był skłonny przyznać wartości poznawczych
i traktował je jako rodzaj refleksji nad czysto podmiotową i formalną
harmonią wolnej gry intelektu i wyobraźni. Kant, trzeba uczciwie przy-
znać, złagodził w pewnym miejscu swoje stanowisko, zwalczane później
z takim zapałem przez Hansa-Georga Gadamera: zgodził się mianowicie,
że piękno, także piękno artystyczne, może być symbolem moralności, tzn.
ukazać w naocznej, zmysłowej, obrazowej właśnie postaci idee moralne,
którym w doświadczeniu nie odpowiada żadna naoczność^.
Dodajmy już tylko dla jasności, że na takie symboliczne przedsta-
wienie pomysłodawca „kopernikowskiego przewrotu" w filozofii spoglą-
dał nieufnie i z wielkim dystansem — są to wątłe symbole, dające tylko
niepełne, przybliżone wyobrażenie moralności o drugorzędnej roli po-
znawczej i perswazyjnej. Rozum praktyczny, kładąc u swojej podstawy
wolność, opiera się na poznaniu i akomodacji, by tak rzec, woli do bez-
względnie obowiązujących zasad moralnych, przyjmujących formę czy to
imperatywu, czy też maksym. Słuchanie muzyki czy oglądanie obrazów
nikogo jeszcze nie pouczyły o tym, co należy czynić, jak to czynić - zdaje
się mówić Kant. Starodawna, wielka i szlachetna tradycja, upatrująca
w sztuce, szczególnie w tragedii i muzyce, jeden z fundamentów moral-
2 Zob. I. Kant, .Krytyka n4ac&y sądzenia, przełożył oraz opatrzył przedmową i przypi-
sami J. Gałecki, tłumaczenie przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 298-304.