Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (20.2009)

72

PIOTR PIOTROWSKI

kacji: etnicznych, lokalnych, płciowych, seksualnych, etc. w imię uni-
wersalistycznych utopii jedności. Sam przymiotnik „międzynarodowy"
oznaczał stan „między" narodowymi, czy też „poza" lub „ponad" cechami
i tożsamościami narodowymi (np. „styl międzynarodowy", „scena między-
narodowa"). Oczywiście, ta retoryka skrywała imperializm Zachodu, któ-
ry przejawiał się już na najprostszym poziomie, na poziomie języka,
jakim to „międzynarodowe" towarzystwo się posługiwało, zrazu francu-
skiego, potem angielskiego. Nowa sytuacja wymusza jednak inne strate-
gie, a upadek uniwersalistycznej utopii, między innymi w świetle glo-
balnych konfliktów, zmusza do przyjęcia jakiejś marki identyfikacyjnej,
przynajmniej jako punktu wyjścia. Przykładem tego drugiego rodzaju
postawy może być lektura sztuki takich artystów jak Marina Abramovió
czy Ilya Kabakov, dla których narodowe czy też lokalne źródła ich twór-
czości są istotne, aby odczytywać znaczenia tej sztuki, ale w przeciwień-
stwie do twórców pracujących wcześniej, ani nie zamykają jej w ramy
„egzotycznego" dyskursu (jak np. pracujący w USA Diego Rivera), ani nie
anihilują roli źródeł (np. Marcel Duchamp). Co więcej, ta tendencja sprzy-
ja rekonstruowaniu przyćmionych przez paradygmat międzynarodowego
modernizmu narodowych źródeł szeregu artystów awangardy, czego wła-
śnie przykładem mogą być analizy twórczości Marcela Duchampa w kon-
tekście tradycji francuskiej, czy też Kazimira Malewicza w kontekście
tradycji rosyjskiej. Nie jest to, rzecz jasna, tendencja całkiem nowa, ale
gdy przypomnimy opracowania choćby tych dwóch artystów z lat 1930.,
40., czy 50., nie odnajdziemy tam wiele śladów narodowej kontekstuali-
zacji ich twórczości. Te pojawiły się później. W tym świetle więc pojawia
się inne pojęcie, pojęcie transnarodowości, które jest czymś zupełnie in-
nym niż międzynarodowości.
Pojęcie transnarodowości powinno zostać wykorzystane w tworzeniu
horyzontalnej historii sztuki, historii sztuki polifonicznej, wielowymiaro-
wej, pozbawionej geograficznych hierarchii. Oczywiście, otwarty model
pisania światowej historii sztuki powinien zakładać też inne pojęcia, wy-
nikające z innej niż krytyczna geografia perspektywy, z perspektyw gen-
derowych, etnicznych, subkulturowych itp. Zresztą, takie rewizje historii
sztuki, np. z pozycji feministycznej, od lat są tworzone, bardzo często jed-
nak nie naruszają one geograticzno-hierarchicznego paradygmatu histo-
rii sztuki nowoczesnej. Pisanie historii sztuki transnarodowych, a więc
uzgadniania wartości i pojęć w innej skali niż narodowy-międzynaro-
dowy, też, rzecz jasna, się dzieje. Świadczą o tym regionalne narracje
historyczno-artystyczne, o których była mowa wcześniej. Jednak poten-
cjalność i atrakcyjność dyskursu transnarodowego dałaby szansę otwar-
cia historii sztuki na znacznie ciekawszą perspektywę, na pisanie historii
sztuki, która - analogicznie do negocjacji transnarodowych w ramach