Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 20.2009

Seite: 174
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2009/0178
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
174

ANNA MARKOWSKA

powołując się później także na tradycję łotrzykowską''). By nie było to
jednak tak oczywiste, zadać możemy za Derridą inne pytanie - czy ma-
larstwo powinno pozwolić, by nałożono nań dyskurs o halucynacji? I czy
obraz Vermeera, oglądany jako autonomiczne dzieło objawiające uniwer-
salne prawdy (właściwie jedynie dwie - fallusa i pępka, gdzie fallus staje
się stopniowo czymś w rodzaju anachronicznego symbolu paleolitycznego
łowcy w rolniczym neolicie), nie staje się instrumentem modernistycznej
paranoi, obrazu-metafory całości (wszyscy mamy pępek, bez różnicy)?
Biorąc pod uwagę - za Ernestem van Alphenem, przywołanym przez Bal
- dwa momenty produkcji znaczeń - jeden związany z dyskursem histo-
rycznym, biograficznym i ideologicznym czasów, w którym tekst powstaje
i drugi - związany z refleksją czytelnika, autorce zależy na „produkcji"
w starciu i w dialogu z dyskursem historycznym i ideologicznym. Autorka
nie podąża w kierunku dysseminacji dokonywanej przez widza-czytel-
nika, gdyż wówczas nie do obrony byłoby podtrzymanie autorytetu roz-
siewu i władzy nad czytelnikiem, związek interpretacji i kontroli zaś wy-
daje się jej niezwykle drogi. Zachodzi więc pytanie, czy dyskurs światła
jest jedynie dyskursem władzy, czy jednak można mówić o dysseminacji
rozbłysków nie roszczących pretensji do stabilnego autorytetu?
Światło - pisała ponadto Mieke Bal w Lig/h in Painńng^ — to typowy
parergon: oświetla przedstawiony obiekt na zewnątrz i stwarza widzial-
ność od środka, jest marginalny i jednocześnie o kluczowej wadze, jest
zarówno ostatecznym wykończeniem płótna, jak i jego nieodzownym po-
czątkiem, potrzebne i nieistotne jednocześnie. Autorka odnosiła się do
koncepcji i strategii derridiańskich, przede wszystkim do książki Prcncńa
u; maiarsiŁoie Jacques'a DerridyS, który założył sobie w tej książce pisa-
nie „wokół malarstwa", po to między innymi, by przyjrzeć się na nowo
filozofii, roszczącej sobie ciągle prawo do dyscyplinowania dyskursów
artystycznych. Celem Bal była, jak sama pisała, dysseminacja historii
sztuki, co określić można jako projekt rozszerzenia jej poprzez inter-
tekstualność i polisemię, ambiwalentne odczytanie znaczeń związane
z chybotliwym, nieomal migającym w świetle, umiejscowieniem znacze-
nia. Parergon był dla Derridy dlatego tak ważnym pojęciem, że problema-
tyzuje to, co wydaje się nam oczywiste, gdyż jest poza dychotomią i jego
czystością roszczącą sobie prawa do całkowitości, poza binarną koncepcją
ergonu (tego, co istotne, tego, co w dziele) i tego, co poza dziełem.

3 Dzięki Jonathanowi Cullerowi; por. M. Bai, PracePing^ Concepts in tAe ZZamanities.
A PongA Gnidę, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London 2002, s. 3-5.
4 M. Bal, DigAt Zn Painting; Dis-senunaiing Art ZZistory..., s. 49.
s J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003 (I wyd.
francuskie 1978).
loading ...