DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Lipiński, Filip: "Obraz o krążeniu obrazów": "Jastrzębie nocy" Edwarda Hoppera pomiędzy rozproszeniem a pragnieniem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29069#0129
„OBRAZ O KRĄŻENIU OBRAZÓW": JASTPZĄB/E NOCY EDWARDA HOPPERA
127
pochodzi z kilku kamer: ruchomej - z perspektywy lotu ptaka, z poziomu
ramienia oraz stacjonarnej, z wnętrza kawiarni. Mogę kierować wybraną
postacią i podążać za nią (niewielka kamerka w ujęciu z góry sygnalizuje
położenie widza) lub przybrać perspektywę spojrzenia postaci. Zastoso-
wano jednocześnie montaż równoległy oraz montaż w kadrze - czyli po-
dział ekranu na kilka mniejszych okien symultanicznie pokazujących
ujęcia z różnych kamer. Kluczowe jest jednak to, że kontrola nad ani-
mowanymi postaciami ogranicza się do przestrzeni ulicy. Gdy tylko do-
stają się do wnętrza baru, uwalniają się spod nadzorującej kontroli ka-
mery: mogę je tylko śledzić spojrzeniem i dostępny jest jedynie widok
z podwieszonej pod sufitem, orbitującej kamery, na którą nie mam już
żadnego wpływu. Niemożliwość sprawowania kontroli nad postaciami
w barze znamionuje /etH/irkm baru jako azylu, autonomicznej, nienaru-
szalnej przestrzeni, demokratycznie otwierającej swe wielkie okna na
spojrzenia przechodniów, lecz ograniczającej fizyczny dostęp i „władzę"
nad tym, co znajduje się w środku.
Najczęściej powracający kontekst i intertekst interpretacji twórczo-
ści Edwarda Hoppera stanowi film. Jako forma budowania zbiorowej
pamięci kulturowej kino czyni znajomym to, czego nigdy bezpośrednio
nie doświadczyliśmy^ i „oswajając" w ten sposób JosHzęóie ??ocy, spra-
wia, że wydają się Już zawsze widziane" (toM/onrs deyd Tmy ale
i wiele innych obrazów Hoppera, postrzega się jako „filmowe" zarówno ze
względu na osobiste zainteresowanie artysty kinem, jak i kadrowanie,
implikowaną perspektywę widzenia typową dla ruchomej kamery,
oświetlenie oraz fragmentację narracji sugerującą stopklatkę^. Jest to
141 Na temat budowania pamięci kulturowej w kinie zob. P. Grainge (red.), Memory
and PopMar Edm, Manchester 2003; Maurizia Natali pisze o filmie jako o medium nad-
miaru noszącego ze sobą obrazy z różnych warstw kulturowych, które bywają zneutrali-
zowane przez narrację kinowego spektaklu [zob. eadem, PAe Conrse o/* tAe Empire. PAe
EnAEme Eandscapes in tAe American Cinema, (w:) M. Lefebvre (red.), Eandscape and
Edm, New York 2006, s. 91-124], Również Bernard Stiegler postrzega kino jako swoiste
narzędzie inżynierii umysłów, kreujące proestetyczne pokłady pamięci często trudnej do
odróżnienia od rzeczywistości. Na temat koncepcji Stiegłera zob. V. Burgin, Possesiue,
Pensiue and Possesed, (w:) D. Campany (red.), PAe Cinemadc, London-Cambridge, MA,
2007, s. 198-209.
142 Tu nawiązuję do często powracającego w pismach Derridy tonyonrs de/a sugerują-
cego poróżniającą moc śladu, problematyzującego wszelki początek i źródło oraz przywo-
ływanego w kontekście Hoppera uczucia de/a en, czyli wrażenia, że widziało się już coś, co
-jesteśmy pewni - widzimy po raz pierwszy.
143 Literatura na ten temat jest bardzo szeroka. Wymienię tylko najważniejsze i naj-
ciekawsze moim zdaniem teksty: G. Levin, Edward Hopper. PAe An/Znence o/* PAeater and
Edm..., op. cit.; E. Doss, Edward HoppeEs AApAtAawAs..., op. cit.; R.B. Ray, PAe Mysiery
of Edward Hopper, „New American Film and Video Series", 75 (esej w broszurze towarzy-
127
pochodzi z kilku kamer: ruchomej - z perspektywy lotu ptaka, z poziomu
ramienia oraz stacjonarnej, z wnętrza kawiarni. Mogę kierować wybraną
postacią i podążać za nią (niewielka kamerka w ujęciu z góry sygnalizuje
położenie widza) lub przybrać perspektywę spojrzenia postaci. Zastoso-
wano jednocześnie montaż równoległy oraz montaż w kadrze - czyli po-
dział ekranu na kilka mniejszych okien symultanicznie pokazujących
ujęcia z różnych kamer. Kluczowe jest jednak to, że kontrola nad ani-
mowanymi postaciami ogranicza się do przestrzeni ulicy. Gdy tylko do-
stają się do wnętrza baru, uwalniają się spod nadzorującej kontroli ka-
mery: mogę je tylko śledzić spojrzeniem i dostępny jest jedynie widok
z podwieszonej pod sufitem, orbitującej kamery, na którą nie mam już
żadnego wpływu. Niemożliwość sprawowania kontroli nad postaciami
w barze znamionuje /etH/irkm baru jako azylu, autonomicznej, nienaru-
szalnej przestrzeni, demokratycznie otwierającej swe wielkie okna na
spojrzenia przechodniów, lecz ograniczającej fizyczny dostęp i „władzę"
nad tym, co znajduje się w środku.
Najczęściej powracający kontekst i intertekst interpretacji twórczo-
ści Edwarda Hoppera stanowi film. Jako forma budowania zbiorowej
pamięci kulturowej kino czyni znajomym to, czego nigdy bezpośrednio
nie doświadczyliśmy^ i „oswajając" w ten sposób JosHzęóie ??ocy, spra-
wia, że wydają się Już zawsze widziane" (toM/onrs deyd Tmy ale
i wiele innych obrazów Hoppera, postrzega się jako „filmowe" zarówno ze
względu na osobiste zainteresowanie artysty kinem, jak i kadrowanie,
implikowaną perspektywę widzenia typową dla ruchomej kamery,
oświetlenie oraz fragmentację narracji sugerującą stopklatkę^. Jest to
141 Na temat budowania pamięci kulturowej w kinie zob. P. Grainge (red.), Memory
and PopMar Edm, Manchester 2003; Maurizia Natali pisze o filmie jako o medium nad-
miaru noszącego ze sobą obrazy z różnych warstw kulturowych, które bywają zneutrali-
zowane przez narrację kinowego spektaklu [zob. eadem, PAe Conrse o/* tAe Empire. PAe
EnAEme Eandscapes in tAe American Cinema, (w:) M. Lefebvre (red.), Eandscape and
Edm, New York 2006, s. 91-124], Również Bernard Stiegler postrzega kino jako swoiste
narzędzie inżynierii umysłów, kreujące proestetyczne pokłady pamięci często trudnej do
odróżnienia od rzeczywistości. Na temat koncepcji Stiegłera zob. V. Burgin, Possesiue,
Pensiue and Possesed, (w:) D. Campany (red.), PAe Cinemadc, London-Cambridge, MA,
2007, s. 198-209.
142 Tu nawiązuję do często powracającego w pismach Derridy tonyonrs de/a sugerują-
cego poróżniającą moc śladu, problematyzującego wszelki początek i źródło oraz przywo-
ływanego w kontekście Hoppera uczucia de/a en, czyli wrażenia, że widziało się już coś, co
-jesteśmy pewni - widzimy po raz pierwszy.
143 Literatura na ten temat jest bardzo szeroka. Wymienię tylko najważniejsze i naj-
ciekawsze moim zdaniem teksty: G. Levin, Edward Hopper. PAe An/Znence o/* PAeater and
Edm..., op. cit.; E. Doss, Edward HoppeEs AApAtAawAs..., op. cit.; R.B. Ray, PAe Mysiery
of Edward Hopper, „New American Film and Video Series", 75 (esej w broszurze towarzy-