DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Lipiński, Filip: "Obraz o krążeniu obrazów": "Jastrzębie nocy" Edwarda Hoppera pomiędzy rozproszeniem a pragnieniem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29069#0131
„OBRAZ O KRĄŻENIU OBRAŻÓW": JASTRZĄB/E NOCY EDWARDA HOPPERA
129
cji, co wiąże się także z intensywnym pobudzeniem projekcyjno-identyfl-
kacyjnej skłonności widza. Morin zaznacza, że specyfika doświadczenia
kina tkwi w fizycznej bezsilności widza wobec niezwykle sugestywnego
i emocjonalnie angażującego obrazu filmowego, który jawi się jako moż-
liwa do subiektywnej rekuperacji materializacja autorskiej „projekcji-
-identyfikacji". Niemożliwość jego „przepracowania" w rzeczywistym
uczestnictwie potęguje doznanie realności emocjonalnej. Łatwo zauwa-
żyć, że sytuacja ta zbliżona jest do zakreślonej w analizie sytuacji widza
przez obrazem.
Koncepcja Morina antycypowała perspektywę psychoanalityczną
w studiach nad filmem - teorię aparatu Jeana-Louisa Baudry'egoi48 oraz
„wyobrażonego znaczącego" Christiana Metza, która podkreśla charakter
filmu jako immersyjnej, wyobrażeniowej konstrukcji porównywalnej ze
snem, a zwłaszcza ze względu na wtórne przepracowanie, marzeniem
dziennym i fantazją. W trakcie seansu filmowego następuje (przynaj-
mniej chwilowe) utożsamienie oka widza z wędrującym okiem kamery
i czasowe zatarcie granic pomiędzy rzeczywistością a projekcją filmo-
wąi49. Jednak, w przeciwieństwie do Metza, proponującego koncepcję
„transcendentalnego podmiotu" kinowego spojrzenia, zgadzam się z Vi-
vian Sobchack, która z perspektywy fenomenologicznej uzupełnia wi-
zualne doświadczenie filmu o wymiar ciała: film wychodzi naprzeciw
cielesnej izolacji widza przed obrazem^o. Per-cytowanie Jastrzębi nocy
w filmie oznacza eksternalizację projekcji, którą widz może uznać za
swoją i sięgnąć z jej pomocą w głąb obrazu^i. Wymiar intermedialny
- malarstwo - kino - nie jest tutaj proestetycznym naddatkiem lub cie-
kawostką, lecz skuteczniejszym medium wyobrażeniowej projekcji po-
zwalającej na efektywną realizację potencjału międzyobrazowgo dialogu.
Poniżej omówię dwa przypadki cytowania Jastrzębi nocy we współczes-
nych filmach: Grosz z niebo Herberta Rossa (1981) oraz Koniec z przemo-
cą Wima Wendersa (1997).
148 J.L. Baudry, T7ie Apparatas. MetagsycAoiogicai ApproacAes O) tAe ZmpressŁon o/*
Reaiity on Cinema, (w:) G. Mast, M. Cohen, L. Braudy (red.), Fdm TAeory and Criticism,
New York-Oxford 1992, s. 690-707.
149 Ch. Metz, pnaginary Signi/mr (fragmenty), (w:) G. Mast, M. Cohen (red.), FYim
TAeory and C?*iticis7n, op. cit., s. 730-745.
180 V. Sobchack, Carnai YAongAis. E7n&odi7neni and Mooing image Cnitnre, Berkeley
2004.
łoi Jak piszą Helman i Ostaszewski, omawiając teorię psychoanalityczną na gruncie
filmoznawstwa: „W kinie dzieje się tak, jakby ktoś śnił za nas i mając możliwość zobiek-
tywizowania swojego snu, oferował go nam na prawach doskonale autonomicznego, wia-
rygodnego świata. Widzimy tylko to, co uprzednio zobaczył ktoś inny, lecz ten ktoś po-
zwala nam uwierzyć, iż widzimy wyłącznie my sami"; por. A. Helman, J. Ostaszewski,
Historia myśii /iimoToe/', Gdańsk 2007, s. 247.
129
cji, co wiąże się także z intensywnym pobudzeniem projekcyjno-identyfl-
kacyjnej skłonności widza. Morin zaznacza, że specyfika doświadczenia
kina tkwi w fizycznej bezsilności widza wobec niezwykle sugestywnego
i emocjonalnie angażującego obrazu filmowego, który jawi się jako moż-
liwa do subiektywnej rekuperacji materializacja autorskiej „projekcji-
-identyfikacji". Niemożliwość jego „przepracowania" w rzeczywistym
uczestnictwie potęguje doznanie realności emocjonalnej. Łatwo zauwa-
żyć, że sytuacja ta zbliżona jest do zakreślonej w analizie sytuacji widza
przez obrazem.
Koncepcja Morina antycypowała perspektywę psychoanalityczną
w studiach nad filmem - teorię aparatu Jeana-Louisa Baudry'egoi48 oraz
„wyobrażonego znaczącego" Christiana Metza, która podkreśla charakter
filmu jako immersyjnej, wyobrażeniowej konstrukcji porównywalnej ze
snem, a zwłaszcza ze względu na wtórne przepracowanie, marzeniem
dziennym i fantazją. W trakcie seansu filmowego następuje (przynaj-
mniej chwilowe) utożsamienie oka widza z wędrującym okiem kamery
i czasowe zatarcie granic pomiędzy rzeczywistością a projekcją filmo-
wąi49. Jednak, w przeciwieństwie do Metza, proponującego koncepcję
„transcendentalnego podmiotu" kinowego spojrzenia, zgadzam się z Vi-
vian Sobchack, która z perspektywy fenomenologicznej uzupełnia wi-
zualne doświadczenie filmu o wymiar ciała: film wychodzi naprzeciw
cielesnej izolacji widza przed obrazem^o. Per-cytowanie Jastrzębi nocy
w filmie oznacza eksternalizację projekcji, którą widz może uznać za
swoją i sięgnąć z jej pomocą w głąb obrazu^i. Wymiar intermedialny
- malarstwo - kino - nie jest tutaj proestetycznym naddatkiem lub cie-
kawostką, lecz skuteczniejszym medium wyobrażeniowej projekcji po-
zwalającej na efektywną realizację potencjału międzyobrazowgo dialogu.
Poniżej omówię dwa przypadki cytowania Jastrzębi nocy we współczes-
nych filmach: Grosz z niebo Herberta Rossa (1981) oraz Koniec z przemo-
cą Wima Wendersa (1997).
148 J.L. Baudry, T7ie Apparatas. MetagsycAoiogicai ApproacAes O) tAe ZmpressŁon o/*
Reaiity on Cinema, (w:) G. Mast, M. Cohen, L. Braudy (red.), Fdm TAeory and Criticism,
New York-Oxford 1992, s. 690-707.
149 Ch. Metz, pnaginary Signi/mr (fragmenty), (w:) G. Mast, M. Cohen (red.), FYim
TAeory and C?*iticis7n, op. cit., s. 730-745.
180 V. Sobchack, Carnai YAongAis. E7n&odi7neni and Mooing image Cnitnre, Berkeley
2004.
łoi Jak piszą Helman i Ostaszewski, omawiając teorię psychoanalityczną na gruncie
filmoznawstwa: „W kinie dzieje się tak, jakby ktoś śnił za nas i mając możliwość zobiek-
tywizowania swojego snu, oferował go nam na prawach doskonale autonomicznego, wia-
rygodnego świata. Widzimy tylko to, co uprzednio zobaczył ktoś inny, lecz ten ktoś po-
zwala nam uwierzyć, iż widzimy wyłącznie my sami"; por. A. Helman, J. Ostaszewski,
Historia myśii /iimoToe/', Gdańsk 2007, s. 247.