Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 21.2010

Seite: 235
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2010/0237
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
OMÓWIENIE

235

nych według historycznych i kulturowych kryteriów, które doczekało się
licznych kontynuacji^. Co ciekawe, celem dzieła było polepszenie prak-
tyki artystycznej oraz szerzenie dobrego smaku.
W drugiej połowie XIX wieku w dyskusji na temat ornamentu
uchwytne są już dwa skrajne stanowiska. Reprezentantem pierwszego
był Gotffried Semper, który krytykując estetyzację architektury przed-
stawił materialną teorię ornamentu^. W swoich pismach odwoływał się
do wcześniejszych ustaleń Augustusa Pugina^ oraz Johna Ruskina^s.
Semper rozważał wyłącznie praktyczne znaczenie ornamentu i poszuki-
wał fundamentalnych pryncypiów ewolucji, które wyjaśniłyby rozwój
wszystkich sztuk dekoracyjnych. Uznawał, iż ornament ma korzenie
w materialnych potrzebach dnia codziennego i jest tylko rezultatem
określonej funkcji, którą musiał spełniać ozdobiony nim przedmiot. Przy
okazji swoich rozważań na temat architektury i ornamentu, Semper
rozwinął kulturowo-historyczną i materialistyczną genezę pochodzenia
ornamentu. Jego zdaniem źródeł ornamentu należało szukać w techni-
kach tkackich, gdzie powstał on w wyniku technicznej konieczności wią-
zania różnych materiałów.
Konkurencyjny wobec teorii Sempera pogląd zaproponował w 1892
roku Louis SullwaiUk Jeżeli potraktujemy stanowisko Sempera za ma-
teriałistyczne, to Sullivan opisywał ornament z psychologicznego punktu
widzenia. Ornament na budowli nie był dla niego jedynie zdobiącym do-
datkiem. W jego mniemaniu konstrukcja i ornament tworzyły jedność
jako całość, podobnie jak ciało i emocje u człowieka.
Współcześnie z Sullivanem, Alois Riegl odszedł od sztywnego myśle-
nia o celu, funkcji, materiale i technice^. Dowodził, że ornament jest
bardziej bezpośrednią formą artystycznej ekspresji, niż malarstwo nar-
racyjne czy rzeźba, albowiem oferował czystą wizualnie grę formy i kolo-
ru w przestrzeni. Ornament był dla niego wyrazem idealnej fantazji
człowieka, manifestacją gatunków sztuki i stosunków kulturalnych da-
nego czasu, typowej dla epoki AMns7ico//e, która była ponad technicznym
53 O. Jones, PAe Gra771.777.ar of Ornameid, London 1856.
54 G. Semper, Der S7d m de7i tec/misc/ieiT. a7id ^eA^0777scAe7i Xz'77rs^e7r, Munchen 1860;
idem, S7y/e 777 tAe Tec/micaY and PecAwic Arfs (G5601, tłum. D. Britt, (w:) I. Frank, op. cit.,
s. 219-225.
55 A. Pugin, PAe Prne P7'777C7pJes ofPomted or CA7dsda77 A7'cAdecP/re, London 1841.
56 J. Ruskin, Peueii Pa77ips o/ArcAdectare, London 1849.
5? L.H. Sullivan, A sys^e7n ofA7*c/7dectara^ Or7ia77ieid Acco7'dp7g indA a PAdosopAy
o/* 777a77 po:eer, New York 1967; idem, Das Or7ia7?7e7A Pi der A7*cAdeA^ar, Frankfurt am
Main 1963.
58 A. Riegl, S7d/rdgrT7.. GrM77d/egange77 za ezAer GescAicAfe des Or77a 777.e7ps, Berlin

1893.
loading ...