DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Marciniak, Hanna: Poetyki kolażu w czeskim surrealizmie: Karel Teige, Jindřich Štyrský, Jindřich Heisler
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29070#0202
200
HANNA MARCINIAK
dukcji ksylograficznych i w przeważającej części pełniły funkcję graficz-
nej oprawy cudzych tomów poetyckich, do w pełni samodzielnej twórczo-
ści; niepublikowanego za życia autora, autonomicznego fotomontażu,
„który przestał odsyłać do literackiego pierwowzoru"^. Pierwszy foto-
montaż z tej serii powstał w roku 1935, podczas gdy ostatnie tomy Ne-
zvala, projektowane przez Teigego z użyciem rycin (Pru/m s prsfy deśfe,
Most i Pds/ze ??oci), pochodzą z lat 1936-1938, obie dziedziny aktywności
były więc równoległe. Co znamienne jednak, metamorfozie tej nie to-
warzyszy odpowiednio wyprofilowana działalność teoretyczna ani pro-
gramowa; najważniejszy tekst Teigego dotyczący kolażu, cytowane już
O /bfomo7?tdźb pochodzi z roku 1932. Teoretyk traktuje tu oba terminy
synonimicznie, zaś posługiwanie się węższym pojęciem „fotomontażu"
i poszukiwanie jego antecedencji raczej w radzieckim konstruktywizmie
(Rodczenko, Klucis), z całym jego politycznym zaangażowaniem i kry-
tycznym potencjałem, oraz w kolażu dadaistycznym (Merz&hhe7' Schwit-
tersa, satyryczne fotomontaże Heartfielda) niż w kubistycznych papiers
coPes, odczytywać można jako wyraz niechęci Teigego do kubizmu jako
kierunku artystycznego niezaangażowanego politycznie, wiążącego się,
jak sądził, z ryzykiem autotelicznego estetyzmu i dekoratywizmu.
Co znamienne, Teige, jako jedyny czeski autor kolaży surrealistycz-
nych, tworzył wyłącznie kompozycje figuralne. Świadczy to nie tylko
o oddalaniu się od estetyki kubistycznej, z jej tendencją do abstrakcji, ale
również o przezwyciężeniu paradygmatu poetystycznego i wpisanego
weń nowoczesnego ikonoklazmu. Oddalając się od nurtów antyfigural-
nych i nieprzedstawiających, kolaże Teigego coraz bardziej przypominają
obrazy sztalugowe, zwłaszcza że czynią sporą ilość aluzji do malarstwa
europejskiego - nie tylko modernistycznego, ale również klasycznego
— a także fotografii i architektury, a nawet poezji. Prowadzi to do wy-
kształcenia swego rodzaju metajęzyka sztuki nowoczesnej^-, o czym traf-
nie piszą Lenka Bydźovska i Kareł Srp:
K. Srp, Rcoóda 7o;//7y, (w:) idem, RrmL Tezge, Edice Fototorst, sv. 7, Praha 2001,
s. 37.
-- Odmiennie rozumie pojęcie kolażu jako „metajęzyka wizualności" Rosalind Krauss.
Chodzi tu mianowicie o metaartystyczną refleksję nad kodami i konwencjami reprezenta-
cji wizualnej, poprzez ich krytyczną ekspozycję i pozbawienie funkcji przedstawiającej.
Radykalizm ujęcia Krauss polega na tym, że sprzeciwia się ona powszechnie przyjętemu
rozumieniu kolażu kubistycznego wyłącznie jako rozbiórki renesansowej perspektywy
zbieżnej i koherencji przestrzeni przedstawionej; jest on dla niej dekonstrukcją klasycznej
teorii mńnesis, utożsamiającej sens óugamwg') z referencją i denotacją, pomijającej nato-
miast kwestię znaczenia (szy/ii/icańo/r) i konotacji. Ponadto kolaż stanowi „nie tyle formy
zestawu rekwizytów, ile sam system form", jego elementy są więc nie tylko materialnymi
/rady 7Nades, oddziałującymi zmysłowo, lecz przede wszystkim znakami wskazującymi na
nieobecność tego, do czego odsyłają; figurami zastępującymi to, czego nie ma. „Rozmaite
HANNA MARCINIAK
dukcji ksylograficznych i w przeważającej części pełniły funkcję graficz-
nej oprawy cudzych tomów poetyckich, do w pełni samodzielnej twórczo-
ści; niepublikowanego za życia autora, autonomicznego fotomontażu,
„który przestał odsyłać do literackiego pierwowzoru"^. Pierwszy foto-
montaż z tej serii powstał w roku 1935, podczas gdy ostatnie tomy Ne-
zvala, projektowane przez Teigego z użyciem rycin (Pru/m s prsfy deśfe,
Most i Pds/ze ??oci), pochodzą z lat 1936-1938, obie dziedziny aktywności
były więc równoległe. Co znamienne jednak, metamorfozie tej nie to-
warzyszy odpowiednio wyprofilowana działalność teoretyczna ani pro-
gramowa; najważniejszy tekst Teigego dotyczący kolażu, cytowane już
O /bfomo7?tdźb pochodzi z roku 1932. Teoretyk traktuje tu oba terminy
synonimicznie, zaś posługiwanie się węższym pojęciem „fotomontażu"
i poszukiwanie jego antecedencji raczej w radzieckim konstruktywizmie
(Rodczenko, Klucis), z całym jego politycznym zaangażowaniem i kry-
tycznym potencjałem, oraz w kolażu dadaistycznym (Merz&hhe7' Schwit-
tersa, satyryczne fotomontaże Heartfielda) niż w kubistycznych papiers
coPes, odczytywać można jako wyraz niechęci Teigego do kubizmu jako
kierunku artystycznego niezaangażowanego politycznie, wiążącego się,
jak sądził, z ryzykiem autotelicznego estetyzmu i dekoratywizmu.
Co znamienne, Teige, jako jedyny czeski autor kolaży surrealistycz-
nych, tworzył wyłącznie kompozycje figuralne. Świadczy to nie tylko
o oddalaniu się od estetyki kubistycznej, z jej tendencją do abstrakcji, ale
również o przezwyciężeniu paradygmatu poetystycznego i wpisanego
weń nowoczesnego ikonoklazmu. Oddalając się od nurtów antyfigural-
nych i nieprzedstawiających, kolaże Teigego coraz bardziej przypominają
obrazy sztalugowe, zwłaszcza że czynią sporą ilość aluzji do malarstwa
europejskiego - nie tylko modernistycznego, ale również klasycznego
— a także fotografii i architektury, a nawet poezji. Prowadzi to do wy-
kształcenia swego rodzaju metajęzyka sztuki nowoczesnej^-, o czym traf-
nie piszą Lenka Bydźovska i Kareł Srp:
K. Srp, Rcoóda 7o;//7y, (w:) idem, RrmL Tezge, Edice Fototorst, sv. 7, Praha 2001,
s. 37.
-- Odmiennie rozumie pojęcie kolażu jako „metajęzyka wizualności" Rosalind Krauss.
Chodzi tu mianowicie o metaartystyczną refleksję nad kodami i konwencjami reprezenta-
cji wizualnej, poprzez ich krytyczną ekspozycję i pozbawienie funkcji przedstawiającej.
Radykalizm ujęcia Krauss polega na tym, że sprzeciwia się ona powszechnie przyjętemu
rozumieniu kolażu kubistycznego wyłącznie jako rozbiórki renesansowej perspektywy
zbieżnej i koherencji przestrzeni przedstawionej; jest on dla niej dekonstrukcją klasycznej
teorii mńnesis, utożsamiającej sens óugamwg') z referencją i denotacją, pomijającej nato-
miast kwestię znaczenia (szy/ii/icańo/r) i konotacji. Ponadto kolaż stanowi „nie tyle formy
zestawu rekwizytów, ile sam system form", jego elementy są więc nie tylko materialnymi
/rady 7Nades, oddziałującymi zmysłowo, lecz przede wszystkim znakami wskazującymi na
nieobecność tego, do czego odsyłają; figurami zastępującymi to, czego nie ma. „Rozmaite