DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Słodkowski, Piotr: Partykularne znaczenia nowoczesności: wizualność I Wystawy Sztuki Nowoczesnej (1948) w świetle "Exposition internationale du surréalisme" (1947)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29070#0260
258
PIOTR SŁODKOWSKI
spójny system (np. płócien Roseintein, członkini Grupy Krakowskiej, nie
zawieszono razem z pracami Jaremy i Sterna). Niemniej jednak z całą
pewnością obrazy były grupowane według ich autorstwa, a autorzy
w dużej mierze stosownie do przynależności środowiskowej i generacyj-
nej, zgodnie z predylekcjami stylistycznymi. Skoro tak - „nowocześni"
nie podważyli w tym punkcie krytykowanej konwencji wystawienniczej.
Można wszakże odnieść się do tego zarzutu, twierdząc, że deklaracja
Porębskiego - „sposób podania [...] prac odbiega od odświętności oficjal-
nych salonów" - nie dotyczy tej konwencjonalnej klasyfikacji (choć trud-
no nie łączyć jej z „salonowym" modelem ekspozycji), mówi zaś o wizual-
nym efekcie, osiągniętym przez nieregularne rozwieszenie obrazów na
powierzchni ściany. Również pod tym względem odstępstwo od normy
było jednak pozorne, wnikliwsza analiza uzmysławia bowiem, że zmien-
ne odległości między kompozycjami miały dokładnie to samo znaczenie,
co w klasycznej przestrzeni galeryjnej.
Tradycyjny wymiar aranżacji ściany przez „nowoczesnych" uwidacz-
nia się, jeśli na zasadzie typologicznej porównać ją z zawieszeniem prac
na m^g/wuhono/e Duhct-Afesse w Berlinie (1920), wyznaczającej pa-
radygmat anormatywnego wystawiennictwa^, Zabiegiem, który prze-
sądził tam o wyglądzie ściany, było kontrastowanie jednego dużego i wie-
lu niewielkich eksponatów. Ponadto, po pierwsze, pomijając hierarchie
artystyczne, bezpośrednio obok siebie zawisły obrazy, rysunki, plakaty
i tabliczki z dadaistycznymi deklaracjami. Po drugie, bez względu na
medium, format i autorstwo, odległości między obiektami zredukowano
do minimum. Rezygnując z prześwitów, dadaiści umniejszyli więc rolę
pojedynczego eksponatu i indywidualnego twórcy na rzecz kontekstu
- anektowanej płaszczyzny ściany, widzianej jako inkluzywny „patch-
work". Tym samym zapowiadali formułę wystawy awangardowej, którą
Brian 0'Doherty nazwał corReM us co7hgnP°5
Mimo powierzchownej analogii (odrzucenie szeregowania obiektów),
aranżacja prac w Pałacu Sztuki w istocie rzeczy różni się od tej na poka-
zie w duchu Dada. Porządkując ją według klucza generacyjnego, środo-
wiskowego i stylistycznego, „nowocześni" sami pozbawiali się możliwości
zwiększenia kontrastu między wielkością kompozycji i ostatecznie - cho-
ciaż dysponowali płótnami o zróżnicowanym formacie (od 128 x 198 do
38 x 46,5 cud°6) - zestawili je równomiernie. Zamiast podważyć hornoge-
3 fotografie z Drsie fnternafionafe Dada-Afesse publikuje H. Bergius, Mo7Ja,ge M7id
AdetaieeAniA. Dada Beridi - A7*dsdA 0077 Poiardate7?, Berlin 2000, s. 234, 358.
ios B. 0'Doherty, Co7!fext as CoTAeid, (w:) idem, Diside 7Ae WAde Ca&e. TAe Adeoiogy
o/JAe Gadery Gpace fDrpaTrdedDdzdoiL, London 1999, s. 65-87, zwł. s. 67-69.
loe Por. na przykład rozmiary obrazów A. Wróblewskiego Trese z/czaciooia reaioiaeA
i S. Wegnera Jezioro.
PIOTR SŁODKOWSKI
spójny system (np. płócien Roseintein, członkini Grupy Krakowskiej, nie
zawieszono razem z pracami Jaremy i Sterna). Niemniej jednak z całą
pewnością obrazy były grupowane według ich autorstwa, a autorzy
w dużej mierze stosownie do przynależności środowiskowej i generacyj-
nej, zgodnie z predylekcjami stylistycznymi. Skoro tak - „nowocześni"
nie podważyli w tym punkcie krytykowanej konwencji wystawienniczej.
Można wszakże odnieść się do tego zarzutu, twierdząc, że deklaracja
Porębskiego - „sposób podania [...] prac odbiega od odświętności oficjal-
nych salonów" - nie dotyczy tej konwencjonalnej klasyfikacji (choć trud-
no nie łączyć jej z „salonowym" modelem ekspozycji), mówi zaś o wizual-
nym efekcie, osiągniętym przez nieregularne rozwieszenie obrazów na
powierzchni ściany. Również pod tym względem odstępstwo od normy
było jednak pozorne, wnikliwsza analiza uzmysławia bowiem, że zmien-
ne odległości między kompozycjami miały dokładnie to samo znaczenie,
co w klasycznej przestrzeni galeryjnej.
Tradycyjny wymiar aranżacji ściany przez „nowoczesnych" uwidacz-
nia się, jeśli na zasadzie typologicznej porównać ją z zawieszeniem prac
na m^g/wuhono/e Duhct-Afesse w Berlinie (1920), wyznaczającej pa-
radygmat anormatywnego wystawiennictwa^, Zabiegiem, który prze-
sądził tam o wyglądzie ściany, było kontrastowanie jednego dużego i wie-
lu niewielkich eksponatów. Ponadto, po pierwsze, pomijając hierarchie
artystyczne, bezpośrednio obok siebie zawisły obrazy, rysunki, plakaty
i tabliczki z dadaistycznymi deklaracjami. Po drugie, bez względu na
medium, format i autorstwo, odległości między obiektami zredukowano
do minimum. Rezygnując z prześwitów, dadaiści umniejszyli więc rolę
pojedynczego eksponatu i indywidualnego twórcy na rzecz kontekstu
- anektowanej płaszczyzny ściany, widzianej jako inkluzywny „patch-
work". Tym samym zapowiadali formułę wystawy awangardowej, którą
Brian 0'Doherty nazwał corReM us co7hgnP°5
Mimo powierzchownej analogii (odrzucenie szeregowania obiektów),
aranżacja prac w Pałacu Sztuki w istocie rzeczy różni się od tej na poka-
zie w duchu Dada. Porządkując ją według klucza generacyjnego, środo-
wiskowego i stylistycznego, „nowocześni" sami pozbawiali się możliwości
zwiększenia kontrastu między wielkością kompozycji i ostatecznie - cho-
ciaż dysponowali płótnami o zróżnicowanym formacie (od 128 x 198 do
38 x 46,5 cud°6) - zestawili je równomiernie. Zamiast podważyć hornoge-
3 fotografie z Drsie fnternafionafe Dada-Afesse publikuje H. Bergius, Mo7Ja,ge M7id
AdetaieeAniA. Dada Beridi - A7*dsdA 0077 Poiardate7?, Berlin 2000, s. 234, 358.
ios B. 0'Doherty, Co7!fext as CoTAeid, (w:) idem, Diside 7Ae WAde Ca&e. TAe Adeoiogy
o/JAe Gadery Gpace fDrpaTrdedDdzdoiL, London 1999, s. 65-87, zwł. s. 67-69.
loe Por. na przykład rozmiary obrazów A. Wróblewskiego Trese z/czaciooia reaioiaeA
i S. Wegnera Jezioro.