DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Fajt, Jiří: Czy Wit Stosz był pierwszy?: o recepcji sztuki górnoreńskiej w piętnastowiecznym Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.42378#0067
CZY WIT STOSZ BYŁ PIERWSZY? 0 RECEPCJI SZTUKI GÓRNOREŃSKIEJ
65
ropy oczywiście bardzo wiele. Jako pars pro toto wystarczy wskazać tylko
nastawę ołtarza głównego w kościele parafialnym, św. Jakuba w Lewo-
czy, do którego to retabulum o bogatej strukturze mistrz Paweł z Le-
woczy włączył na początku XVI w. cykl apostolski powstały ponad sto lat
wcześniej. Podobnie rzecz się ma z kamienną piękną Madonną z kościoła
Mariackiego w Gdańsku, która na początku XVI wieku została wstawio-
na do nowej późnogotyckiej szafy ołtarzowej. Do takich zmian dochodziło
naturalnie także wówczas, kiedy odstęp czasu między wykonaniem figur,
a ich ponownym włączeniem w inny kontekst był stosunkowo krótki.
Licznych przykładów, potwierdzających te praktyki, dostarcza hanze-
atycka metropolia Lubeka. Z miejscowej katedry pochodzi najstarsze lu-
beckie retabulum ołtarzowe, wyrzeźbione około 1340 roku, pierwotnie do
kaplicy rodziny Warendorp. Po sześćdziesięciu latach rzeźby z nastawy
zostały częściowo ponownie wykorzystane do nowego retabulum roz-
budowanego o partie malowane. Znacznie mniej czasu, bo dwudziestu
lat potrzebowały wpływowe lubeckie rodziny patrycjuszowskie Meteler,
Brömse von Wickede i von Retelen, ażeby relief ze scenami Męki Pań-
skiej, wykonany z westfalskiego piaskowca przed 1408 rokiem, wbudować
do nowej struktury ołtarzowej z malowanymi skrzydłami, a następnie
nowe dzieło umieścić w kaplicy św. Katarzyny, użytkowanej przez elitar-
ne bractwo Trójcy Świętej, zwane także z powodu atrybutu Bractwem
Cyrkla (il. 40). Podobny odstęp czasu dzieli powstanie marmurowych pła-
skorzeźb niderlandzkich z lat 40. XV wieku, które trzydzieści lat później
zostały połączone z reliefami wykonanymi w drzewie dębowym, dając
spójne pod względem kompozycyjnym retabulum, które trafiło do kaplicy
świętego Jerzego (St. Jürgen-Kapelle) w lubeckim przytułku114. Przyto-
czone powyżej przykłady są chyba wystarczające, ażeby uznać, że możli-
we było wtórne użycie krakowskiej rzeźby w ołtarzu powstałym pół wieku
później.
Nie zmienią tego w żaden sposób kolejne retorycznie pytania sta-
wiane przez Wojciecha Marcinkowskiego, który zastanawia się, jak to jest
możliwe, żeby taki genialny artysta pozostał anonimowy - i to w Kra-
kowie, gdzie jest bardzo dużo materiału źródłowego do badań nad ów-
czesnymi rzemiosłami i gdzie każdy twórca ponadprzeciętnego dzieła
był znany z imienia. Co więcej, Marcinkowski nie wierzy, żeby autor
rzeźby Chrztu Chrystusa pracował dla głównego kościoła miasta, podczas
gdy prestiżowy kontrakt na monumentalne retabulum ołtarza główne-
go uzyskał nikt inny tylko Wit Stosz? A jeśli nasz rzeźbiarz przebywał
114 Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein,
hg. von U. Albrecht, Bd. 1: Hansestadt Lübeck, St. Annen Museum, Kiel 2005, nr. kat. 52,
123 i 190.
65
ropy oczywiście bardzo wiele. Jako pars pro toto wystarczy wskazać tylko
nastawę ołtarza głównego w kościele parafialnym, św. Jakuba w Lewo-
czy, do którego to retabulum o bogatej strukturze mistrz Paweł z Le-
woczy włączył na początku XVI w. cykl apostolski powstały ponad sto lat
wcześniej. Podobnie rzecz się ma z kamienną piękną Madonną z kościoła
Mariackiego w Gdańsku, która na początku XVI wieku została wstawio-
na do nowej późnogotyckiej szafy ołtarzowej. Do takich zmian dochodziło
naturalnie także wówczas, kiedy odstęp czasu między wykonaniem figur,
a ich ponownym włączeniem w inny kontekst był stosunkowo krótki.
Licznych przykładów, potwierdzających te praktyki, dostarcza hanze-
atycka metropolia Lubeka. Z miejscowej katedry pochodzi najstarsze lu-
beckie retabulum ołtarzowe, wyrzeźbione około 1340 roku, pierwotnie do
kaplicy rodziny Warendorp. Po sześćdziesięciu latach rzeźby z nastawy
zostały częściowo ponownie wykorzystane do nowego retabulum roz-
budowanego o partie malowane. Znacznie mniej czasu, bo dwudziestu
lat potrzebowały wpływowe lubeckie rodziny patrycjuszowskie Meteler,
Brömse von Wickede i von Retelen, ażeby relief ze scenami Męki Pań-
skiej, wykonany z westfalskiego piaskowca przed 1408 rokiem, wbudować
do nowej struktury ołtarzowej z malowanymi skrzydłami, a następnie
nowe dzieło umieścić w kaplicy św. Katarzyny, użytkowanej przez elitar-
ne bractwo Trójcy Świętej, zwane także z powodu atrybutu Bractwem
Cyrkla (il. 40). Podobny odstęp czasu dzieli powstanie marmurowych pła-
skorzeźb niderlandzkich z lat 40. XV wieku, które trzydzieści lat później
zostały połączone z reliefami wykonanymi w drzewie dębowym, dając
spójne pod względem kompozycyjnym retabulum, które trafiło do kaplicy
świętego Jerzego (St. Jürgen-Kapelle) w lubeckim przytułku114. Przyto-
czone powyżej przykłady są chyba wystarczające, ażeby uznać, że możli-
we było wtórne użycie krakowskiej rzeźby w ołtarzu powstałym pół wieku
później.
Nie zmienią tego w żaden sposób kolejne retorycznie pytania sta-
wiane przez Wojciecha Marcinkowskiego, który zastanawia się, jak to jest
możliwe, żeby taki genialny artysta pozostał anonimowy - i to w Kra-
kowie, gdzie jest bardzo dużo materiału źródłowego do badań nad ów-
czesnymi rzemiosłami i gdzie każdy twórca ponadprzeciętnego dzieła
był znany z imienia. Co więcej, Marcinkowski nie wierzy, żeby autor
rzeźby Chrztu Chrystusa pracował dla głównego kościoła miasta, podczas
gdy prestiżowy kontrakt na monumentalne retabulum ołtarza główne-
go uzyskał nikt inny tylko Wit Stosz? A jeśli nasz rzeźbiarz przebywał
114 Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein,
hg. von U. Albrecht, Bd. 1: Hansestadt Lübeck, St. Annen Museum, Kiel 2005, nr. kat. 52,
123 i 190.