DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Bakoš, Ján; Lipiński, Filip [Übers.]: Ścieżki i strategie historiografii sztuki w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.42378#0293
ŚCIEŻKI I STRATEGIE HISTORIOGRAFII SZTUKI W EUROPIE ŚRODKOWEJ
291
ra, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, wpłynęła na historiografię sztuki
w Europie Środkowej142.
Z czasem jednak ów badawczy trend przyczynił się do stopniowego
przezwyciężenia jawnego nacjonalizmu oraz do internacjonalizacji wize-
runku historii sztuki w danym państwie143. Historii sztuki nie uważano
już za historię etnicznego narodu czy też historię artystycznej autono-
mii: historię stylów, formalnych wpływów lub rozwojowych ciągów form.
W rezultacie drzwi stanęły otworem dla historii sztuki pojmowanej jako
historia smaku mecenasów lub klientów, a zwłaszcza historia reprezen-
tacji panujących dynastii, ich międzynarodowych dworów oraz transna-
rodowych związków144.
OD „ABENDLANDU” DO PERSPEKTYWY MIĘDZYNARODOWEJ
Powojenna, niemiecka i zachodnioniemiecka historiografia zareago-
wała na porażkę agresywnego, ekspansywnego etnonacjonalizmu uciecz-
ką w fenomenologiczną interpretację sztuki145 oraz koncepcją „Abendlan-
du”146. Zamiast koncentrować się na specyfice etnicznej, podkreślano
142 Koncepcja dzieła sztuki jako kryptogramu, jako nośnika ukrytych, konceptualnych
znaczeń, stanowiła krok w stronę socjologicznego rozumienia sztuki uznawanej za instru-
ment reprezentacji mecenasa. Inicjatorem tej ikonologicznej metody w powojennej Polsce
był Lech Kalinowski, a jej głównym przedstawicielem w Europie Środkowo-Wschodniej
Jan Białostocki. Zob. A. Małkiewicz, Początki metody ikonologicznej w polskiej historii
sztuki, (w:) Małkiewicz 2005 (zob. przyp. 55), s. 79-91. Na temat ikonologii w byłej Czecho-
słowacji, zob. R. Svâcha, Kapitoly z ceského dëjepisu ument (zob. przyp. 58), s. 359-362,
369; Bakoś 2000 (zob. przyp. 59), s. 350-353.
143 Marosi podkreśla międzynarodowy charakter dworów królewskich w Europie
Środkowej oraz rolę uczonych, niektórych zakonów, zwłaszcza żebraczych, i handlowych
związków między miastami jako nośników tendencji uniwersalistycznych („als Träger
universalistischer Tendenzen”). Por. Marosi 1992 (zob. przyp. 36), s. 64-67. Tym niemniej
międzynarodowe interpretacje historii sztuki danego państwa również mogą stać się na-
rzędziem wyszukanego kryptonacjonalizmu lub kryptohegemonizmu!
144 Adam S. Labuda łączy ową zmianę paradygmatu pojęcia sztuki jako „eine Antwort
auf die Erwartungen der Auftraggeber” za publikacją Th. DaCosty Kaufmanna, Court,
Cloister & City. The Art and Culture of Central Europe, 1450-1800 (London 1995). Por.
Labuda 2002 (zob. przyp. 100), s. 22-23. Z kolei Berndt Carqué podkreśla udział Roberta
Suckalego. Zob. B. Carqué, Stil und Erinnerung. Französische Hofkunst im Jahrhundert
Karls V. und im Zeitalter ihrer Deutung, Göttingen 2004, s. 148-149. W obu przypadkach
zignorowano inicjatywę Lajosa Vayera, Wolfganga Brauenfelsa i Jana Białostockiego. Por.
na ten temat Bakoś 2008 (zob. przyp. 121), s. 763-783.
145 Zob. W. Sauerländer, Zersplitterte Errinnerung, (w:) Kunsthistoriker in eigener Sa-
che, red. M. Sitt, Berlin 1990, s. 310-311; Dilly 1988 (zob. przyp. 102), s. 81-89.
146 W. Sauerländer, Von der „Sonderleistungen deutscher Kunst” zur „Ars Sacra”, (w:)
W. Sauerländer, Geschichte der Kunst /Gegenwart der Kritik, Köln 1999, s. 277-292; Bel-
ting 1992 (zob. przyp. 98), s. 49-55 (rozdział Abendland als Ausweg).
291
ra, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, wpłynęła na historiografię sztuki
w Europie Środkowej142.
Z czasem jednak ów badawczy trend przyczynił się do stopniowego
przezwyciężenia jawnego nacjonalizmu oraz do internacjonalizacji wize-
runku historii sztuki w danym państwie143. Historii sztuki nie uważano
już za historię etnicznego narodu czy też historię artystycznej autono-
mii: historię stylów, formalnych wpływów lub rozwojowych ciągów form.
W rezultacie drzwi stanęły otworem dla historii sztuki pojmowanej jako
historia smaku mecenasów lub klientów, a zwłaszcza historia reprezen-
tacji panujących dynastii, ich międzynarodowych dworów oraz transna-
rodowych związków144.
OD „ABENDLANDU” DO PERSPEKTYWY MIĘDZYNARODOWEJ
Powojenna, niemiecka i zachodnioniemiecka historiografia zareago-
wała na porażkę agresywnego, ekspansywnego etnonacjonalizmu uciecz-
ką w fenomenologiczną interpretację sztuki145 oraz koncepcją „Abendlan-
du”146. Zamiast koncentrować się na specyfice etnicznej, podkreślano
142 Koncepcja dzieła sztuki jako kryptogramu, jako nośnika ukrytych, konceptualnych
znaczeń, stanowiła krok w stronę socjologicznego rozumienia sztuki uznawanej za instru-
ment reprezentacji mecenasa. Inicjatorem tej ikonologicznej metody w powojennej Polsce
był Lech Kalinowski, a jej głównym przedstawicielem w Europie Środkowo-Wschodniej
Jan Białostocki. Zob. A. Małkiewicz, Początki metody ikonologicznej w polskiej historii
sztuki, (w:) Małkiewicz 2005 (zob. przyp. 55), s. 79-91. Na temat ikonologii w byłej Czecho-
słowacji, zob. R. Svâcha, Kapitoly z ceského dëjepisu ument (zob. przyp. 58), s. 359-362,
369; Bakoś 2000 (zob. przyp. 59), s. 350-353.
143 Marosi podkreśla międzynarodowy charakter dworów królewskich w Europie
Środkowej oraz rolę uczonych, niektórych zakonów, zwłaszcza żebraczych, i handlowych
związków między miastami jako nośników tendencji uniwersalistycznych („als Träger
universalistischer Tendenzen”). Por. Marosi 1992 (zob. przyp. 36), s. 64-67. Tym niemniej
międzynarodowe interpretacje historii sztuki danego państwa również mogą stać się na-
rzędziem wyszukanego kryptonacjonalizmu lub kryptohegemonizmu!
144 Adam S. Labuda łączy ową zmianę paradygmatu pojęcia sztuki jako „eine Antwort
auf die Erwartungen der Auftraggeber” za publikacją Th. DaCosty Kaufmanna, Court,
Cloister & City. The Art and Culture of Central Europe, 1450-1800 (London 1995). Por.
Labuda 2002 (zob. przyp. 100), s. 22-23. Z kolei Berndt Carqué podkreśla udział Roberta
Suckalego. Zob. B. Carqué, Stil und Erinnerung. Französische Hofkunst im Jahrhundert
Karls V. und im Zeitalter ihrer Deutung, Göttingen 2004, s. 148-149. W obu przypadkach
zignorowano inicjatywę Lajosa Vayera, Wolfganga Brauenfelsa i Jana Białostockiego. Por.
na ten temat Bakoś 2008 (zob. przyp. 121), s. 763-783.
145 Zob. W. Sauerländer, Zersplitterte Errinnerung, (w:) Kunsthistoriker in eigener Sa-
che, red. M. Sitt, Berlin 1990, s. 310-311; Dilly 1988 (zob. przyp. 102), s. 81-89.
146 W. Sauerländer, Von der „Sonderleistungen deutscher Kunst” zur „Ars Sacra”, (w:)
W. Sauerländer, Geschichte der Kunst /Gegenwart der Kritik, Köln 1999, s. 277-292; Bel-
ting 1992 (zob. przyp. 98), s. 49-55 (rozdział Abendland als Ausweg).