TRZY KROKI W STRONĘ OBRAZÓW. PIERRE BONNARD I PERCEPCYJNE OPÓŹNIENIE
69
szereg jego tez, a nawet założenia podstawowe zostały poddane krytyce -
to ogólne nastawienie i postawione w nim problemy zmieniły kierunek
kolejnych dociekań. W przekonaniu tego francuskiego badacza Bonnard
dokonał transformacji pojmowania czasu równorzędnej do tej, jaką w li-
teraturze dał Marcel Proust. Chodzi tu o oddziaływanie - jak mówi fran-
cuski historyk sztuki - „wewnętrznego czasu” twórców na postać ich
dzieł2. Przede wszystkim odnosi się to do pełnej rezerwy postawy Bon-
narda wobec przedstawianego motywu i programowej rezygnacji z bez-
pośredniego studium. Artysta odrzuca naoczny kontakt z obiektem,
a w akcie twórczym posługuje się głównie szkicami z zaobserwowanej
sytuacji. Takie podejście zakłada aktywną rolę pamięci w procesie ma-
larskim, która destyluje doświadczaną przez artystę rzeczywistość. Obraz
wyłoniony z impulsu różnych danych stanowi pamięciową syntezę, „cząst-
kę czasu w stanie czystym” zawartą w konfiguracji barwnych tonów3.
Dążeniem Bonnarda było stworzyć obraz, który odtwarza odczucie
Jakby nagle weszło się do pokoju”. Ta koncepcja artystyczna wyłania się
w sferze egzystencjalnej i psychologicznej, ale obejmuje optyczne podsta-
wy postrzegania. Obrazowa restauracja momentu, w którym wszystkie
elementy pola widzenia są ze sobą powiązane, dotyka „zagadki blisko-
ści”4. Kosztem utraty odrębności obiektów malarz dąży do uobecnienia
„na poziomie preikonograficznym” całościowego doświadczenia przestrze-
ni5. W obliczu takiej koncepcji obrazu ograniczone są walory perspekty-
wy, której linearny szkielet odtwarza jedynie cechy monokularnego wi-
dzenia. Perspektywa stwarza wąski kanał, w którym przedmioty sytuują
się sztywno przed widzem, a tymczasem celem francuskiego malarza jest
pole, które wchłania obiekty i pozwala zbliżyć ku nim6.
Według Claira Bonnard uwzględnia fizjologiczne procesy, podpro-
gowe ruchy gałki ocznej i obejmuje w swej optyce peryferyjne strefy wi-
dzenia. To, co w klasycznej perspektywie „trzymane jest na dystans”
i rozproszone, podlegając wtórnym relacjom przestrzennym, w obrazach
artysty, dzięki krzywoliniowej koordynacji, otacza bezpośrednio widza
i związuje w szczególnym momencie olśnienia7. Realizuje to schemat
przestrzenny (pojawiający się w sztuce Bonnarda już w 1907 roku),
w którego centrum przy dolnej krawędzi pola wizualnego znajduje się
półkole, a elementy na obrzeżach zwracają się i nachylają do tego ośrod-
2 Ibidem, s. 30.
3 Ibidem, s. 31.
4 Ibidem, s. 32.
5 Ibidem.
6 Ibidem, s. 33.
7 Ibidem, s. 33-36.
69
szereg jego tez, a nawet założenia podstawowe zostały poddane krytyce -
to ogólne nastawienie i postawione w nim problemy zmieniły kierunek
kolejnych dociekań. W przekonaniu tego francuskiego badacza Bonnard
dokonał transformacji pojmowania czasu równorzędnej do tej, jaką w li-
teraturze dał Marcel Proust. Chodzi tu o oddziaływanie - jak mówi fran-
cuski historyk sztuki - „wewnętrznego czasu” twórców na postać ich
dzieł2. Przede wszystkim odnosi się to do pełnej rezerwy postawy Bon-
narda wobec przedstawianego motywu i programowej rezygnacji z bez-
pośredniego studium. Artysta odrzuca naoczny kontakt z obiektem,
a w akcie twórczym posługuje się głównie szkicami z zaobserwowanej
sytuacji. Takie podejście zakłada aktywną rolę pamięci w procesie ma-
larskim, która destyluje doświadczaną przez artystę rzeczywistość. Obraz
wyłoniony z impulsu różnych danych stanowi pamięciową syntezę, „cząst-
kę czasu w stanie czystym” zawartą w konfiguracji barwnych tonów3.
Dążeniem Bonnarda było stworzyć obraz, który odtwarza odczucie
Jakby nagle weszło się do pokoju”. Ta koncepcja artystyczna wyłania się
w sferze egzystencjalnej i psychologicznej, ale obejmuje optyczne podsta-
wy postrzegania. Obrazowa restauracja momentu, w którym wszystkie
elementy pola widzenia są ze sobą powiązane, dotyka „zagadki blisko-
ści”4. Kosztem utraty odrębności obiektów malarz dąży do uobecnienia
„na poziomie preikonograficznym” całościowego doświadczenia przestrze-
ni5. W obliczu takiej koncepcji obrazu ograniczone są walory perspekty-
wy, której linearny szkielet odtwarza jedynie cechy monokularnego wi-
dzenia. Perspektywa stwarza wąski kanał, w którym przedmioty sytuują
się sztywno przed widzem, a tymczasem celem francuskiego malarza jest
pole, które wchłania obiekty i pozwala zbliżyć ku nim6.
Według Claira Bonnard uwzględnia fizjologiczne procesy, podpro-
gowe ruchy gałki ocznej i obejmuje w swej optyce peryferyjne strefy wi-
dzenia. To, co w klasycznej perspektywie „trzymane jest na dystans”
i rozproszone, podlegając wtórnym relacjom przestrzennym, w obrazach
artysty, dzięki krzywoliniowej koordynacji, otacza bezpośrednio widza
i związuje w szczególnym momencie olśnienia7. Realizuje to schemat
przestrzenny (pojawiający się w sztuce Bonnarda już w 1907 roku),
w którego centrum przy dolnej krawędzi pola wizualnego znajduje się
półkole, a elementy na obrzeżach zwracają się i nachylają do tego ośrod-
2 Ibidem, s. 30.
3 Ibidem, s. 31.
4 Ibidem, s. 32.
5 Ibidem.
6 Ibidem, s. 33.
7 Ibidem, s. 33-36.