Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 27.2016

Page: 149
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2016/0151
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
DERMATOLOGIA MALARSKA: OBRAZ SKÓRY A SKÓRA OBRAZU

149

cze oddzielone przez ścisłe granice od otoczenia71. Jednocześnie badaczka
kulturowej historii tego fenomenu opisuje, że w XVI-wiecznych ilustra-
cjach anatomicznych skóra staje się nagą osłoną czy powłoką, warstwą,
którą można zdjąć z ciała - w owym czasie częstą karą było obdzieranie
ze skóry, stąd więc również w obrazie Tycjana, przedstawiającym Mar-
sjasza, skóra jawi się jako coś, co można stracić.
Problem stosunku do skóry można postrzegać zatem przez pryzmat
konstruowania tożsamości i konstytucji ja, które to zagadnienia z bie-
giem czasu podlegają przemianom. W bardzo ciekawy i dwutorowy spo-
sób aspekt ten uwidacznia się w twórczości Michała Anioła: z jednej
strony w ukazanym w Sykstynie autoportrecie twórca identyfikuje się
z obliczem św. Bartłomieja na jego ściągniętej skórze; z drugiej strony
jednak w swojej poezji bardzo często podkreśla, że skóra nie należy do
osoby, lecz jedynie ją zakrywa, stanowiąc niekonieczną powłokę duszy72,
co zbliża takie podejście do znaczenia pojęcia pelle. Jeszcze także dla Kar-
tezjusza skóra była tylko powłoką czy rękawiczką, lecz - jak zauważa
Georges Didi-Huberman - my wiemy już od Jacques’a Lacana, że ręka-
wiczka wcale nie jest czymś jednoznacznym73, co poniekąd uzmysławia
także ambiwalentny stosunek do skóry, jaki reprezentuje sztuka Michała
Anioła.
Szczególność koloru skóry i jej perłowego połysku w malarstwie Ru-
bensa badacze tłumaczą natomiast użyciem żółci i czerwieni, wraz z do-
mieszkami zarówno bieli i czerni, jak i niebieskiego74. Ponadto ów malarz
pod kobiecą skórę kładł szarą podmalówkę, pod męską - czerwoną75,
dzięki czemu skóra tym wyraziściej stawała się ekranem, na którym ma-
lują się afekty. Jak sugeruje badacz tego zagadnienia Ulrich Heinen,
szczególne zainteresowanie Rubensa krwią i kolorem karnacji, wyrażają-
cym życie i namiętności, ma swoje korzenie w antycznej teorii pneumy,
mówiącej o tym, że krew jest medium życia. Poza tym flamandzki artysta
osobiście znał angielskiego chirurga i anatoma Williama Harveya, który
badał układ krwionośny. Na podejście do koloru karnacji przez Rubensa
wpłynęła także niewątpliwie teoria afektów, gdyż powiązanie to było
znane już w końcu XVI wieku - chociażby w traktacie Giovanniego Paolo
Lomazza z 1584 roku, w którym sposób przedstawiania karnacji jest
71 C. Benthien, op. cit., s. 69.
72 D. Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemäl-
den Tizians, op. cit., s. 329.
73 G. Didi-Huberman, Die leibhaftige Malerei, op. cit., s. 34.
74 H. Sedlmayr, Bemerkungen zur Inkarnatsfarbe bei Rubens, „Hefte des Kunsthisto-
rischen Seminars der Universität München” 9-10, 1964, s. 41-54.
75 A.-S. Lehmann, Leibfarbe - Errinnerungsfarbe - Scheinfarbe. Die Darstellung der
Haut als Prüfstein für alte und neue Bildmedien, op. cit., s. 88.
loading ...