DOI Heft:
Teoretyczno-historyczne perspektywy fotografii
DOI Artikel:Łuczak, Dorota: Nowe widzenie - astrologiczny i astronomiczny wymiar wizji fotograficznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0046
44
Dorota Łuczak
nozę tę precyzyjniej ujmował natomiast Wolfgang Born - niemiecki historyk
fotografii - wiąząc fotografię modernistyczną z wyjątkowym momentem za-
chodniej „historii widzenia"32. Moholy-Nagy istotę szerzej deklarowanego
zwrotu opisywał, podkreślając różnicę pomiędzy dziewiętnastowiecznym od-
twarzaniem i kopiowaniem natury a współczesną „produkcją" obrazów wcho-
dzących w nowe relacje z obserwatorem. Przejście to oznacza przekształcanie
narzędzi reprodukcji w narzędzia produkcji, czego konsekwencją jest zmiana
całego systemu reprezentacji33. Celem zaś - objaśniał Moholy-Nagy - pozo-
staje „zrozumienie widzenia"34 na drodze rozwoju technicznych możliwości,
„prawie fizjologicznego przekształcenia naszych oczu"35.
W tym miejscu ujawnia się znaczące pęknięcie w linearnej historii wizji
fotograficznej. Dziewiętnastowieczne mechaniczne oko aparatu jest usytu-
owane na zewnątrz obserwatora, a wizja fotograficzna jawi się przed okiem
spektatora w swej niepodważalnej autonomii. W Nowym widzeniu kluczo-
we staje się pojawienie „foto-oka", wmontowanego niejako w figurę fotogra-
fa, wyposażonego w aparat (oraz inne techniczne narzędzia), jak i będącego
rodzajem przesłony, protezy widzenia dla odbiorcy zdjęć, którego doświad-
czenie percepcyjne poddawane jest przekształceniom36. Tym samym mowa
tu jest zarówno o „produkowaniu" widzenia, jak i poddawaniu się określonej
wizji, obecnych zarówno w dyskursie, jak i fotograficznych reprezentacjach.
To dwukierunkowe ujmowanie samego widzenia raz jeszcze pozwala osadzić
Nowe widzenie na podwalinach nietzscheańskich. Wszak - jak zauważa Mar-
tin Jay - w Nietzscheańskim ujęciu wzrok „miał charakter tyleż projekcyjny,
co receptywny i w równym stopniu aktywny, co pasywny"37.
Reprezentatywnym przykładem dla takiego rozumienia widzenia foto-oka
w dyskursie Nowego widzenia pozostaje fotomontaż Umbo (Otto Umbehra)
Ścigający reporter (1926, il. 2), promujący film Berlin. Symfonia wielkiego
miasta (1927). Artysta przedstawia hybrydę człowieka (portret dziennikarza
32 W Born, Photographic Weltanschauung [1929], w: Photography in Modern Era. Eu-
ropean Documents and Critical Writings, 1913-1940, tłum. J. Agee, red. i wprowadzenie
Ch. Phillips, New York 1989, s. 155-159.
33 Patrz: L. Kaplan, Laszlo Moholy-Nagy: Biographical Writings, Durham & London
1995, s. 32.
34 L. Moholy-Nagy, Czym była, a czym powinna być fotografia [1929], „Obscura" 1985,
31-32(1-2), s. 44.
35 L. Moholy-Nagy, Fotografia jako współczesna obiektywna forma widzenia [1937],
ibidem, s. 52.
36 Na temat momentu pojawienia się figury foto-oka oraz jego szerszego funkcjonowa-
nia piszę w dysertacji doktorskiej, w rozdziale pt. „Wizja oka uzbrojonego. Foto-oko".
37 Jay, Downcast Eyes.
Dorota Łuczak
nozę tę precyzyjniej ujmował natomiast Wolfgang Born - niemiecki historyk
fotografii - wiąząc fotografię modernistyczną z wyjątkowym momentem za-
chodniej „historii widzenia"32. Moholy-Nagy istotę szerzej deklarowanego
zwrotu opisywał, podkreślając różnicę pomiędzy dziewiętnastowiecznym od-
twarzaniem i kopiowaniem natury a współczesną „produkcją" obrazów wcho-
dzących w nowe relacje z obserwatorem. Przejście to oznacza przekształcanie
narzędzi reprodukcji w narzędzia produkcji, czego konsekwencją jest zmiana
całego systemu reprezentacji33. Celem zaś - objaśniał Moholy-Nagy - pozo-
staje „zrozumienie widzenia"34 na drodze rozwoju technicznych możliwości,
„prawie fizjologicznego przekształcenia naszych oczu"35.
W tym miejscu ujawnia się znaczące pęknięcie w linearnej historii wizji
fotograficznej. Dziewiętnastowieczne mechaniczne oko aparatu jest usytu-
owane na zewnątrz obserwatora, a wizja fotograficzna jawi się przed okiem
spektatora w swej niepodważalnej autonomii. W Nowym widzeniu kluczo-
we staje się pojawienie „foto-oka", wmontowanego niejako w figurę fotogra-
fa, wyposażonego w aparat (oraz inne techniczne narzędzia), jak i będącego
rodzajem przesłony, protezy widzenia dla odbiorcy zdjęć, którego doświad-
czenie percepcyjne poddawane jest przekształceniom36. Tym samym mowa
tu jest zarówno o „produkowaniu" widzenia, jak i poddawaniu się określonej
wizji, obecnych zarówno w dyskursie, jak i fotograficznych reprezentacjach.
To dwukierunkowe ujmowanie samego widzenia raz jeszcze pozwala osadzić
Nowe widzenie na podwalinach nietzscheańskich. Wszak - jak zauważa Mar-
tin Jay - w Nietzscheańskim ujęciu wzrok „miał charakter tyleż projekcyjny,
co receptywny i w równym stopniu aktywny, co pasywny"37.
Reprezentatywnym przykładem dla takiego rozumienia widzenia foto-oka
w dyskursie Nowego widzenia pozostaje fotomontaż Umbo (Otto Umbehra)
Ścigający reporter (1926, il. 2), promujący film Berlin. Symfonia wielkiego
miasta (1927). Artysta przedstawia hybrydę człowieka (portret dziennikarza
32 W Born, Photographic Weltanschauung [1929], w: Photography in Modern Era. Eu-
ropean Documents and Critical Writings, 1913-1940, tłum. J. Agee, red. i wprowadzenie
Ch. Phillips, New York 1989, s. 155-159.
33 Patrz: L. Kaplan, Laszlo Moholy-Nagy: Biographical Writings, Durham & London
1995, s. 32.
34 L. Moholy-Nagy, Czym była, a czym powinna być fotografia [1929], „Obscura" 1985,
31-32(1-2), s. 44.
35 L. Moholy-Nagy, Fotografia jako współczesna obiektywna forma widzenia [1937],
ibidem, s. 52.
36 Na temat momentu pojawienia się figury foto-oka oraz jego szerszego funkcjonowa-
nia piszę w dysertacji doktorskiej, w rozdziale pt. „Wizja oka uzbrojonego. Foto-oko".
37 Jay, Downcast Eyes.