Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

ZYGMUNT ŚWIECHOWSKI

ty wach wklejono bogate kartusze rolwerkowe z na-
iwnymi reliefami. Ten sam typ dekoracji był zasto-
sowany na zewnątrz w fasadzie zachodniej, zakrytej
przez rozbudowę wieży w 2. połowie XVII w. Zacho-
wały się tu dekoracyjne (popiersia kobiece o gracji
steatopygicznych figurek neolitycznych. Ta dekoracja
tkwiąca doskonale w ciągu rozwojowym stiukowych
dekoracji lubelskich, najbliższa może Czemiernikom 16,
wywołuje sprzeczne uczucia. Ostatnie opracowania
zbyt są może pod urokiem tych ciastowatych, czy
piernikowatych tworów, istotnie wyglądających bar-
dziej na dzieło cukiernika aniżeli architekta. Często
w opisowej wizji zatraca się fakt, że w budownictwie
tego kierunku istotny sens dekoracji tkwi w tym, że
pokrywa ona ubóstwo i konserwatyzm układów prze-
strzennych. Z drugiej strony — dekoracja ta w swych
nieskończonych wariacjach na parę tematów jest two-
rem schyłkowym, nie zawierającym zawiązków no-
wych rozwiązań i z czasem gubi się w coraz to grub-

18 Sklepienie prezbiterium kościoła w Czemierni-
kach. Oczywiście uwagi dotyczą tylko zasady kompo-
zycyjnej, polegającej na pokryciu kolebki z lunetami
ornamentem utworzonym z przenikających się żeber,
wychodzących z głowicowych konsol. Wcześniejsza de-
koracja czemiernicka (1614) reprezentuje odmianę sub-

szym wykonawstwie — do chwili gdy wojny szwedzkie
położą nagły kres tym formom zdezaktualizowanym
już właściwie w momencie swego największego roz-
przestrzenienia na ziemiach polskich.
Na przykładzie drugiej budowli kodeńskiej roz-
patrywanej jako całość zarysowuje się etap, jaki prze-
szedł jeden zakątek dawnej Rzeczypospolitej od re-
gionalnej kultury synkretycznej, przejściowej do bar-
dziej zunifikowanej kultury ogólnopolskiej, wyraża-
jącej się podobnie w Kaliszu, Lublinie i nad Bugiem.
W okresie tym wnuk feudalnego możnowładcy litew-
sko-ruskiego o nieokreślonej orientacji narodowej stał
się polskim magnatem wpływającym na bieg dzie-
jów Europy. W swych kwalifikacjach kulturalnych
dotyczących sztuki jednak ten wielki i bogaty pan nie
wychodził jeszcze poza mentalność łowcy relikwii,
dla którego wagę przedstawiała jedynie hierarchicz-
no- symboliczna wymowa dzieła architektury.

telniejszą, mocniej przy tym geometryzującą, podczas
gdy w Kodniu przejawia się już daleko posunięty pro-
ces prymitywizacji. Dekoracja prezbiterium w Cze-
miernikach por. Szabłowski J., Z zagadnień polskiej
architektury renesansowej, Ochrona Zabytków V
(1952), s. 2, ryc. 91, także Tatarkiewicz W., jw., ryc. 45.

JAN BIAŁOSTOCKI
WENECKIE ZAMÓWIENIA ZYGMUNTA III

We wstępie do cennej publikacji inwentarzy pol-
skich kolekcji artystycznych XVII wieku Władysław
Tomkiewicz omawia zbiory obrazów gromadzone przez
Zygmunta III1. Niestety — jak wiadomo — „niewiele
z tych obrazów przetrwało 'burzę dziejową w dobie
tzw. potopu szwedzkiego". O owych licznych malowi-
dłach, które z upodobaniem zbierał pierwszy Waza
na tronie polskim — nic prawie nie wiemy. Zapiski
w inwentarzach Wawelskich „nie mówią ani o treś-
ci obrazów, 'ani o ich autorach". „Znając upodobania
Zygmunta III można przypuszczać" — czytamy dalej
w cytowanej książce — „że większość malowideł by-
ła poświęcona tematyce religijnej, choć nie musiało
tam brakować i malowideł o treści mitologicznej, tak
modnej w okresie wczesnego baroku"2.
Cóż możemy bliższego wyczytać z informacji
źródłowych o malowidłach zdobiących wówczas Wa-
wel?
Tomkiewicz stwierdza, że w galerii króla „jak
się zdaje dominowało przede wszystkim malarstwo

1 Tomkiewicz W., Z dziejów polskiego mecenatu
artystycznego w wieku XVII (Źródła do dziejów sztu-
ki polskiej IV), Wrocław 1950, s. 11-29.
2 Tamże, s. 25. Importy malarskie Zygmunta III
omawia bardzo powierzchownie Lechicki Cz., Mece-
nat Zygmunta III, Warszawa 1932.
3 Tomkiewicz, jw., s. 25; inwentarz przedrukowa-
ny w publikacji: Chmiel A., Wawel II (Teka Grona
Konserwatorów Galicji Zachodniej V), Kraków 1913,
s. 526.
4 Por. Mańkowski T., Dzieje wnętrz wawelskich,
Warszawa 1952, s. 56.
5 Wawel II, jw., s. 422; por. Mańkowski, jw., któ-
ry wysuwa (zresztą z zastrzeżeniami) przypuszczenie,

włoskie" i cytuje za opisem inwentarzowym Wawelu
z r. 1665 znajdujące się w sieni przy Kurzej Stopce
„obrazy włoskie z złocistymi ramami", włoskie „pik-
tury" zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą" w Ku-
rzej Stopce oraz tamże, „dokoła obrazów włoskich je-
denaście z ramami złocistymi"3. W sali „pod ptakami"
według inwentarza z r. 1692 było „obrazów nade
drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad
obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa...
W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć"4.
List podskarbiego w. koronnego, Jana Firleja, skie-
rowany do króla (z dn. 29.IV.1599) mówi, że do jedne-
go z pokojów włoskich („w nowych gmachach"), o-
kreślonego jako „najweselszy" — „w Wenecji malo-
wanie robiono"5 *. Tematy tych obrazów szkoły wene-
ckiej dekorujących wnętrze określone jako „najwe-
selsze", zaczerpnięte były najpewniej z pogodnych,
erotycznych może, wątków mitologicznych. W każdym
razie wzmianki te kierują naszą uwagę na Włochy,
a szczególnie na malarstwo weneckie8.

jak sądzę niesłuszne, że Dolabella wykonać mógł ów
cykl w Wenecji i przywieźć z sobą obrazy do Kra-
kowa.
6 Król korzystał z usług włoskich artystów w róż-
nych dziedzinach sztuki; przede wszystkim wymienić
tu należy architekta królewskiego Jana Trevano, re-
prezentującego rzymską redakcję wczesnego baroku,
por. Bochnak A., Kościół śś. Piotra i Pawła w Kra-
kowie i jego rzymski pierwowzór oraz architekt kró-
lewski Jan Trevano, Prace K. H. S. IX (1948), s. 89-
125. Na dalsze związki z architektami włoskimi
zwrócił uwagę publikując dokumenty Tyszkowski K.,
Przyczynki do historii stosunków artystycznych Pol-
ski z Włochami za Zygmunta III, Dawna Sztuka I
(1938), s. 65 nn.

162