Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

R E

C E N

Z J


Anna Misiąg-Bocheńska, Głowy Wawelskie. Adam Bochnak, Kaplica
Zygmuntowska. Państwowy Instytut Wydawniczy, Komitet Redakcyjny
Publikacyj z zakresu wiedzy o sztuce pod red. Rafała Glucksmana, Seria
„Klejnoty sztuki polskiej“. Warszawa 1953. Str. 26, tabl. 63, oraz str. 30,
tabl. 63.

Wśród publikacji z zakresu sztuk
plastycznych, jakie ukazały się w la-
tach powojennych, na jedno z pierw-
szych miejsc wysuwają się wydaw-
nictwa Komitetu Redakcyjnego Pu-
blikacyj z zakresu wiedzy o sztuce
Państwowego Instytutu Wydawni-
czego. Cenną pozycję stanowią ostat-
nio wydane w serii „Klejnoty sztu-
ki polskiej“ niewielkie książki o cha-
rakterze albumowym, poświęcone
zabytkom polskiej sztuki renesanso-
wej, a mianowicie Głowy wawelskie
z tekstem wstępnym Anny Misiąg-
Bocheńskiej oraz Kaplica Zygmun-
towska w opracowaniu Adama
Bochnaka. Czytelnicy dawno, odczu-
wali potrzebę wydawnictwa w za-
kresie popularyzacji wiedzy o sztu-
ce, które by w przystępny sposób
przedstawiało dzieje zabytków, a
równocześnie dawało wskazówki, jak
je rozumieć i oglądać. Wydawni-
ctwo, kładąc nacisk na ostatni mo-
ment, daje starannie dobrany wybór
reprodukcji, który poprzedzony tek-
stem w opracowaniu wybitnych
znawców tematu, niewątpliwie po-
głębi zainteresowanie szerokich
rzesz czytelników zabytkami i dzie-
jami sztuki polskiej.
Tekst Głów wawelskich, będący
popularyzacyjnym skrótem większej
pracy, będącej obecnie w druku (jak
wynika z bibliografii umieszczonej
przy końcu książki) składa się jakby
z trzech części: 1) próby wyjaśnienia
genezy głów wawelskich, 2) próby
zidentyfikowania autorów rzeźb, 3)
dziejów i losów głów do naszych
czasów.
Autorka stwierdzając, że kaseto-
nowe stropy komnat wawelskich
zdobione złocistymi rozetami i bogatą
polichromią nawiązują do renesan-
sowych wzorów włoskich, nie znaj-
duje w zasadzie dla nich odpowied-
nika w żadnym dziele sztuki rene-
sansowej, jeśli chodzi o pomysł u-
mieszczenia głów w kasetonach —
poza podniebieniem górnej kondy-
gnacji luku triumfalnego Alfonsa I
u wjazdu do zamku Castel Nuovo w
Neapolu. Uważa, że głowy mogły
być ilustracją jakiegoś tekstu o swo-

istym programie ikonograficznym,
którym Zygmunt Stary posłużył się
celem wypowiedzenia określonej, a
trudnej obecnie do rozszyfrowania
treści humanistycznej. Jeślibyśmy
się mogli jeszcze zgodzić na takie
ujęcie istotnie zawiłej sprawy pro-
gramu tematowego głów wawel-
skich, daleko idące zastrzeżenia
wzbudzić musi omawianie tych rzeźb
jiako dzieł sztuki w zupełnym oder-
waniu od polskiego środowiska, w
którym powstały. Lata trzydzieste
XVI wieku — to przecież lata buj-
nego rozkwitu krakowskiego rene-
sansu, w którym — jeśli chodzi o
rzeźbę — żywe jeszcze ciągle trady-
cje wielkiej sztuki Wita Stwosza łą-
czą się z przenikającymi coraz sil-
niej — zwłaszcza poprzez rzeźbę
nagrobkową — elementami włoskie-
go renesansu. Temu stadium rozwo-
ju polskiej rzeźby zdają się w pełni
odpowiadać głowy wawelskie. Nie
wystarczyło tu wykazanie ich po-
głębionego, w pełni renesansowego
realizmu, co autorka uczyniła w
sposób na ogół trafny. Chodziło o
pokazanie — aby dzieło sztuki w
swej charakterystyce artystycznej
nie zawisło w próżni — jak ten re-
alizm wiąże się z rozwojem reali-
stycznych tendencji naszej rzeźby
renesansowej, jak leży na linii tego
rozwoju. Autorka nie tylko nie czy-
ni tego, ale możliwości takich związ-
ków — jedynie chyba słusznych —
nawet neguje. Od sztuki krakow-
skiej przełomu XV i XVI wieku od-
cina głowy wawelskie słowami: „Nie
ma w głowach wawelskich ani śla-
du tendencji naturalistycznych, tak
znamiennych dla sztuki schyłkowe-
go gotyku11. Budzi niepokój podej-
rzenie, że autorka tymi słowami
chce scharakteryzować w pełni do-
chodzący do głosu w sztuce Wita
Stwosza i jego szkoły realizm, w
którym potrafił on wyrazić nowe
treści ideowe wczesnego Odrodze-
nia. Sądzić należy, przeciwnie, że
głowy wawelskie, choć nie odzna-
czają się dlrobiazgowością szczegó-
łu, właściwą sztuce poprzedniego
okresu, choć w pełniejszym odczuciu

formy wykazują wpływ doświadczeń
dojrzałego renesansu włoskiego —
stanowią jedhak zarazem dalszy e-
tap .rozwojowy na linii wywodzącej
się od Stwoszowskiego realizmu.
Porównanie głów wawelskich choć-
by z głowami postaci predelli Ołta-
rza Mariackiego wykazuje, że nie
tylko nie ma tu żadnej przepaści, ale
jest podobieństwo, trwanie tradycji
i dalszy rozwój zrozumiały przecież
w środowisku, w którym wielka in-
dywidualność Stwoszowska musiała
zaciążyć na długo, i to zwłaszcza w
zakresie rzeźby drewnianej. Nazwi-
sko Stwosza nie padło jednak ani
razu na kartkach książki. Wyabstra-
howanie głów wawelskich od cało-
kształtu sztuki polskiej końca XV w.
i pooz. XVI w., niezwiązanie ich z
polską sztuką mieszczańską tego o-
kresu — co zamazało obraz konsek-
wentnego rozwoju naszej rzeźby na
jej drodze do coraz bardziej huma-
nistycznego i realistycznego ujęcia
świata — uważam za najpoważniej-
szy brak książki.
Za twórców głów autorka uważa
Sebastiana Tauerbacha, określanego
w rachunkach Bonera jako stolarz
(mensator) oraz Hanusa snycerza,
zatrudnionego również przy robo-
tach na zamku. O ile współudział
Tauerbacha nie budzi wątpliwości,
współautorstwo Hansa snycerza wy-
daje się wątpliwe. Sebastian Tauer-
bach, Tawerbach czy też Thauerpach
sprowadzony z Wrocławia do Kra-
kowa przez Bonera, otrzymuje w r.
1531 większe zamówienia na roboty
stolarskie, do których należy wyko-
nanie stropów tzw. laąueariów; wy-
konuje je cum familia, tzn. z pra-
cownikami swego warsztatu. Od r.
1532 obejmuje wykonawstwo dla
dworu mebli o wysokiej wartości
artystycznej, skoro używa się przy
nich określenia pulcher lub pulchre
adornatus. W tym samym czasie, bo
od r. 1529, prace snycerskie na Zam-
ku wykonuje snycerz zwany Hans
albo Joannes sznyczer czy też Hanus
sculptor. Wyspecjalizował się w wy-
konywaniu rozet umieszczanych na
kasetonach stropów. Przez przeciąg

173