Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

BOGUSŁAW KOPYDŁOWSKl

kowski i żupnik wielicki w r. 1490, czyli w tym roku,
kiedy Marciniec pełni urząd cechmistrza. Zbieżność
dat i osoba fundatora związana z dworem królewskim
i kapitułą, a obok tego wybitny złotnik, prawdopo-
dobnie już wtedy pracujący dla rodziny królewskiej,
zdają się wskazywać na słuszność przypuszczenia, że
autorem monstrancji był Marcin Marciniec. Powsta-
nie obu kielichów przypada na okres, kiedy złotnik
musiał zająć się szeregiem prac zarobkowych, zanied-
bując pracę przy puszce św. Stanisława na skutek
wypadków zmuszających dwór królewski do zwróce-
nia uwagi na dynastyczne sprawy rodzinne. Innym
przykładem ilustrującym tę samą sytuację są owe
łyżki wykonane dla starosty buskiego, oraz kielich
zamówiony przez królewicza Zygmunta. Powstanie
krzyża jasnogórskiego wiąże się z pracami wykonany-
mi dla Zygmunta Starego. Drzeworyty Hansa Bal-
dunga złotnik mógł otrzymać poprzez swego zięcia
Mikołaja Groscha, który posiadał wielu znajomych

i przyjaciół wśród drukarzy. Rzeźby puszki św. Sta-
nisława i krzyża jasnogórskiego uprawniają do posta-
wienia przypuszczenia, że i posąg srebrny św. Sta-
nisława wyszedł z pracowni Marcińca. Złotnik już
w r. 1503 i 1504 stykał się z osobą biskupa Konarskie-
go, a w r. 1515 poprzez kapitułę, z okazji wykonywa-
nia na jej zlecenie złotego kielicha, jeszcze ściślejsze
musiał z nim nawiązać kontakty, co znalazło swój
wyraz w nadaniu jego rysów głowie św. Stanisława.
Wszystkie te zabytki, wraz ze znanymi poprzednio,
tworzą jedną grupę o wspólnej linii rozwojowej i jed-
nolitym charakterze zmian zachodzących w ich kon-
strukcji i kompozycji. Akta krakowskie z owego czasu
nie przekazały nazwiska złotnika o podobnie rozleg-
łej twórczości i tak wielkim znaczeniu w mieście i ce-
chu. Jedynie postać Marcina Marcińca rysuje się
na tym tle z dużą dokładnością i jako człowieka i o-
bywatela, głowy rodziny i członka cechu, zdolnego
rzemieślnika i artysty-rzeźbiarza.

MICHAŁ WALICKI
NIEZNANY OBRAZ C. U. RENESSE’A

Od r. 1937 w Muzeum Narodowym w Warszawie
znajduje się znacznych rozmiarów płótno (168X203
cm), przedstawiające popularną w holenderskim ma-
larstwie scenę „Odwiedzin Satyra” w chacie wieśnia-
czej (il. 1). Mimo ekspertyzy Bodego, uznającego w
tym obrazie dzieło Rembrandta, oraz sygnatury „Rem-
brandt 1653”, zarówno faktura malarska jak i układ
kompozycyjny zdawały się przemawiać za innym na-
zwiskiem, acz niewątpliwie pozostającym w orbicie
rembrandtowskiej pracowni. Silne tendencje płasz-
czyznowe, próby kubizowania pierwszego planu, płyn-
na faktura głowy satyra o rozwiewających się kon-
turach, tworzyły zespół cech charakterystycznych, ob-
cych twórczości van Rijna lat 50-ych. Dodajmy do
tego zwężoną skalę barwną o stosunkowo małej wraż-
liwości stopniowania odcieni kolorystycznych oraz nie-
oszczędne operowanie układami gorących ugrów
i przełamanych zimnych czerwieni. Okoliczności te
mogły podniecić energię badawczą każdego muzeolo-
ga, zainteresowanego dziełem ustalenia skomplikowa-
nej i wielostronnej spuścizny rembrandtowskiej
szkoły.
Sześciofigurowa grupa obrazu układa się w kom-
pozycję nie posiadającą analogii w innych współczes-
nych rozwiązaniach tego tematu. Rodzina chłopska
przyjmuje dziwaczne odwiedziny na poły obojętnie,
na poły z łagodnym, nie pozbawionym humoru zdzi-
wieniem. Poczynając od prawej, widzimy siedzącą
matkę rodziny, karmiącą dziecko piersią, dalej, idąc

1 Benesch O., Rembrandt, Werk und Forschung,
Wien 1935.
2 „Der Kiinstler hat die bekannte Fabel von Satyr
und Bauer zum Sujet gewahlt und in armlicher
Wohnung eine Bauernfamilie bei dem Feuer vorge-
stellt, an welchem sie ihre Speise bereitet. Der Haus-
mutter gegeniiber, welche zur Rechten ganz vorn am
Boden kauert und ein kleines Kind an der Brust hat,

ku lewej, klęczącą postać gospodarza, dmuchającego
na jadło, pośrodku stojącą postać starszego syna
z miską w ręce, wreszcie przykucniętą figurkę chłop-
ca, wyjadającego łakomie strawę z miski. Odpowied-
nikiem karmiącej matki jest po lewej ujęta „en trois
quarts” postać satyra, siedzącego wygodnie przy ta-
borecie, na którym stoi gościnnie zastawiona misa
z polewką. Zwraca on ku zebranej rodzinie uśmiech-
nięty profil; półrozwarte usta zdają się wypowiadać
słowa opowieści czy bajki. Elementem wiążącym tak
pomyślaną grupę jest małe ognisko domowe, na któ-
rym gotuje się jedzenie w saganie. Bezpośrednia ser-
deczność koźlonogiego udziela się synom chłopskim,
z których młodszy patrzy jak urzeczony na nieocze-
kiwanego przybysza. W takim zestawieniu tym jaskra-
wiej odbija tępa twarz ojca rodziny, pochłoniętego
funkcją posiłku, oraz apatyczne oblicze żony, której
przyciężkie acz łagodne rysy ożywia lekki niepokój.
Nieoceniona publikacja Benescha1, zawierająca
między innymi kompletny wykaz uczniów Rem-
bramdta, ułatwiła rozwiązanie nazwiska autora war-
szawskiego obrazu. Przeglądając wzmianki źródłowe,
dotyczące ilustracji tematu Odwiedzin Satyra, jakie
powstawały w kręgu uczniów i naśladowców Rem-
brandta, udało się natrafić na notatkę, mówiącą, że
na aukcji zbiorów Campego z r. 1827 w Lipsku pod
numerem 324 znajdował się obraz sygnowany
C. A. Renesse 1653. Identyczność wymiarów oraz
zgodność opisu 2 tego obrazu z warszawskim pozwala

sitzt der Satyr, der im Begriffe etwas zu essen, mit
aufmerksamer Spannung nach dem Bauer blickt,
welcher seine Speise im Loffel durch Blasen abzu-
kiihlen sucht. Zwei muntere Knaben neben letzteren
blicken neugierig nach dem seltsamen Gaste, indess
im Hintergrunde zwei Ktihe bemerkbar sind. Leb-
hafter Ausdruck, kraftige Farbung und ein wirksames
Helldunkel im Charakter der Rembrandtschen Schule,

244