Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (16.1954)

RECENZJE

ówczesnej, ale ich nie rozumiał, nie
potrafił jako artysta wyciągnąć
z nich odpowiednich wniosków. Nie
wnikał w pozycję społeczną przed-
stawionego przez siebie człowieka”
(s. 116), że „Brakło mu krytyczne-
go spojrzenia na niesprawiedliwości
społeczne otaczającego go świata”
(s. 117), że „nie malował jako oskar-
życiel, który wytyka w obrazach
nierówności społeczne znajdujące
swój wyraz w budownictwie”
(s. 116), że „jego realizm był tylko
częściowy, zawężony” (s. 116). Nie
zapominajmy (o czym autor zresztą
również pamięta), że Canaletto ca-
łe swe życie był malarzem dwor-
skim, że żył przed wybuchem wiel-
kiej francuskiej rewolucji burżua-
zyjnej, że w tych warunkach trud-
no wymagać od niego przejawów
realizmu krytycznego. Na innym
miejscu zresztą (s. 127) autor po-
pełnia pewną niekonsekwencję,
przypisując malarzowi porzucenie
w pewnej mierze postawy obiekty-
wistycznej, gdy pisze: „Canaletto
więc uprzedził go [Norblina] we
wprowadzeniu postępowej tematyki
rodzajowej do malarstwa polskiego,
choć zrobił to tylko w stosunku do
ludu miejskiego i choć w jego sztu-
ce nie brzmi tak silnie akcent kry-
tyki istniejących stosunków spo-
łecznych jak u Norblina”.
Stwierdzając bystrą obserwację
i wierną rejestrację widzianej przez
artystę rzeczywistości, należałoby
może silniej podkreślić, że była
ona wynikiem dużej wrażliwości
artysty na egzotykę, gdyż egzotycz-
nym niewątpliwie dla cudzoziemca
był wygląd ówczesnej warszawskiej
ulicy (dowodem wypowiedzi podróż-
nika Schulza). Wiąże się to ze spo-
strzeżeniem autora, że w rozwoju
twórczości Canaletta wzmaga się

z biegiem lat zainteresowanie arty-
sty sceną rodzajową i pogłębiają
się tendencje realistyczne w wyni-
ku coraz żywszej reakcji na odręb-
ności otaczającego go świata.
W rozdziale ostatnim — „Pokłosie
twórczości Canaletta” — podkreśla
autor rozgłos i zasługi artysty
w upowszechnieniu weduty w ma-
larstwie europejskim i przedstawia
pokrótce stan malarstwa polskiego
w trzeciej ćwierci XVIII w., akcen-
tując rolę jaką odegrał artysta
wzbogacając je nowymi tematami:
krajobrazem miejskim i motywem
rodzajowym. Z kolei poświęca autor
nieco miejsca następcom Canaletta
w Polsce w w. XVIII i XIX. Wśród
nich zapomniany został Karol Alber-
ti, malarz nadworny w. księcia hes-
ko-darmstadzkiego Ludwika I, który
w czasie jego podróży po Prusach,
Poznańskim i Śląsku towarzyszył
mu w charakterze przybocznego ma-
larza krajobrazów. Po r. 1795 ba-
wił w Warszawie, już w czasie
wprowadzenia rządów pruskich,
poświęcając dawnej stolicy Rzeczy-
pospolitej liczne prace. Niewielkie
te obrazki, malowane gwaszem,
uległy rozproszeniu w czasie ostat-
niej wojny.
Końcowe słowa książki poświę-
cone są omówieniu znaczenia dzieł
Canaletta dla nas, jako dokumentu
źródłowego do historii architektury
polskiej i historii Warszawy, zna-
czenia, którego wartość wzrosła
jeszcze po ostatnich zniszczeniach
wojennych.
Praca Kozakiewicza spełnia swe
zadania naukowo popularyzacyjne
również dzięki licznym ilustracjom.
Zwłaszcza właściwy wybór poszcze-
gólnych fragmentów obrazów (po
raz pierwszy reprodukowanych w tej

ilości) pozwala zapoznać się z ca-
łym bogactwem treści, która w ca-
łości obrazu uchodzi często uwagi
widza. Niestety poziom ilustracji
obniżony został przez niską jakość
papieru. Niektóre z nich są mało
czytelne.
W opisie obrazu zatytułowanego
„Ulica Długa” wkradł się błąd rze-
czowy (tekst s. 60, il. s. 65). Pałac
Raczyńskich znajduje się nie po
prawej, a po lewej stronie obrazu,
dom stojący z prawej strony nale-
żał do kompleksu zabudowań klasz-
toru Teatynów, w którym w
XVIII w. mieściła się nuncjatura.
Na przełomie XVIII i XIX w. był
własnością sławnego bogacza, gra-
cza i kolekcjonera Michała Walic-
kiego.
Z błędów drukarskich zanotować
należy niewłaściwą datę pierwszej
elekcji w Polsce — rok 1556 za-
miast 1573 (s. 71) oraz błędną inter-
punkcję na stronie 74, zmieniającą
sens zdań.
Praca Stefana Kozakiewicza sta-
nowi cenną pozycję wśród powojen-
nych publikacji z dziedziny sztuk
plastycznych. Zainteresowanie, ja-
kie publiczność zwiedzająca Mu-
zeum Narodowe przejawia na sali
Canaletta, znalazło wyraz w szyb-
kim rozchwytaniu całego nakładu
monografii popularnego malarza
w wysokości 15.000 egzemplarzy.
Świadczy to o konkretnych potrze-
bach kulturalnych naszego społe-
czeństwa i jego kierunku zaintere-
sowań, świadczy też o wielkim zain-
teresowaniu przeszłością Warszawy.
Pod adresem Wydawnictwa wyra-
zić należy ubolewanie, że wartościo-
wa praca Kozakiewicza ukazała się
w tak skromnej szacie graficznej.
Krystyna Sroczyńska

W SPRAWIE WSPÓŁCZESNOŚCI TORUŃSKIEGO PORTRETU
KOPERNIKA

Prawie jednocześnie opracowa-
ne dwa artykuły o toruńskim
portrecie Kopernika, prof. Leonar-
da Torwirta (Ochrona Zabytków VI,
1953, nr 1) i mój (Biuletyn H. S. XV,
1953, nr 2) różnią się zasadniczo w
datowaniu powstania i ocenie war-
tości artystycznych tego obrazu,
lecz zgodne są co do oceny jego
wartości historycznej, która wydaje
się bezsporna.
Prof. Torwirt pierwszy chyba po-
ruszył sprawę interesującego szcze-
gółu portretu — blików na gałkach

ocznych, odpowiadających odbiciu
dwudzielnego gotyckiego okna. Ten
szczegół nie pomaga w określeniu
datowania powstania portretu na
pierwszą połowę XVI w. Okna tego
rodzaju zachowały się niewątpliwie
prawie przez cały XVI wiek, z wy-
jątkiem wielkich rezydencji kró-
lewskich (Wawel) i zamków mag-
nackich, które w pierwszej kolej-
ności przerabiane były w guście
epoki.
Podwójne bliki na gałkach ocz-
nych, analogiczne do istniejących

w wizerunku Kopernika, znajduje-
my w wielu portretach począwszy
od XV w. Jako przykłady przyto-
czę: Jan van Eyck „Kanonik van
der Paele“ (Brugia, Muzeum Miej-
skie), Quintin Massys „Portret za-
konnika” (Wiedeń, Gal. Lichten-
stein), Lucas van Leyden „Auto-
portret” (Brunszwik, Gal. Mai.)
i „Portret mężczyzny” (Londyn, Na-
tional Gall.) oraz szereg portretów
Albrechta Diirera, jak np. „Michał
Wolgemut” 1516 r. (Norymberga,
Germ. Mus.), „Portret ojca” 1497 r.

277