DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Miscellanea
DOI Artikel:Białostocki, Jan: Nieznane autoportrety Joosa van Cleve: Przyczynki do twórczości mistrza ze zbiorów polskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.38029#0524
JAN BIAŁOSTOCKI
NIEZNANE AUTOPORTRETY JOOSA VAN CLEVE
PRZYCZYNKI DO TWÓRCZOŚCI MISTRZA ZE ZBIORÓW POLSKICH
Wśród dzieł malarstwa niderlandzkiego z pierwszej
połowy XVI wieku, jakie posiadamy w Polsce, znaj-
dują się obrazy anonimowe o dużych jednak wartoś-
ciach artystycznych, co usprawiedliwia wszelkie — na-
wet hipotetyczne — próby związania ich z bardziej
określonymi indywidualnościami twórczymi.
Jednym z takich dzieł jest „Pokłon trzech króli“
wystawiony w Muzeum Narodowym w Poznaniu, po-
chodzący ze zbiorów Mielżyńskich, określony jako
obraz szkoły antwerpeńskiej1. Ze względu na mono-
gram widoczny z lewej strony u dołu obrazu, odczy-
tywany jako „L“, malowidło uchodziło za dzieło Łu-
kasza Van Leyden2 3. W katalogu zbiorów T. P. N.
w Poznaniu, dokąd Seweryn Mielżyński przekazał ro-
dzinną kolekcję w 1870 r., uznano atrybucję za nie-
słuszną i określono autora deski, jako należącego do
„Szkoły Mistrza Śmierci Marii113. Widocznie autor
katalogu, wydanego w 1912 r. nie znał jeszcze wyni-
ków badań Firmenicha-Richartza i Carla Justiego, któ-
re uwieńczone zostały identyfikacją „Mistrza Śmierci
Marii11 z antwerpeńskim malarzem Joosem Van Cleve 4.
Związanie obrazu z anonimowym dawniej mistrzem
było jednak słuszne. Dalej posunął się autor przewod-
nika po zbiorach Muzeum Wielkopolskiego w Pozna-
niu, wydanego w r. 1939, który określił „Pokłon trzech
króli11 jako obraz Monogramisty L z początków XVI
wieku, malowany według Joosa Van Cleve5.
Istotnie — zarówno ogólna kompozycja jak kilka
postaci i krajobraz poznańskiego malowidła związane
są z tzw. „małym11 Pokłonem trzech króli, który do
wojny znajdował się w Muzeum w Dreźnie6. Typ fiz-
jonomiczny i poza pierwszego, klęczącego przed Ma-
donną króla odpowiada analogicznej, centralnej posta-
ci „Pokłonu11 drezdeńskiego. Także król murzyński, za-
mykający kompozycję z lewej jest bliskim krewnym
króla na obrazie Joosa Van Cleve. Obie kompozycje
przedstawiają scenę w układzie od lewej do prawej:
Madonna z Dzieciątkiem siedzi w prawej części obrazu,
królowie zbliżają się z lewej strony. W obu wypad-
kach scena dzieje się wśród fantastycznej, pałacowej
architektury, częściowo zrujnowanej i wiążącej się
z prymitywną konstrukcją stajenki. W głębi otwierają
się prześwity (w Poznaniu trzy, w Dreźnie dwa) na
1 Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 133,
ol. drz. 136 x 89,5. Szereg informacji o tym obrazie
zawdzięczam, podobnie jak fotografie, uprzejmości .mgr
Anny Dobrzyckiej, której dziękuję jak najserdeczniej
za cierpliwie okazywaną mi życzliwość.
2 Mielżyński S„ Spis obrazów zbioru Miłosławskie-
go, rkps w Muz. Nar. w Poznaniu, 1870, nr 89.
3 Katalog Galeryi Obrazów w Muzeum im. Miel-
żyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu,
Poznań 1912, s. 23.
4 Por. Firmenich-Richartz E., Der Meister des To-
des Mariae, sein Name und seine Herkunft, Zeitschrift
fiir bildende Kunst N. F. V (1894), s. 187—194; Justi C.,
Der Fall Cleve, Jahrbuch der Preussischen Kunst-
sammlungen XVI (1895), s. 13—33; Firmenich-Richartz
E„ Joos Van der Beke gen. Van Cleve , Thieme und
Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler
III (1908), s. 212—217. Rozwój poglądów na twórczość
Joosa Van Cleve przedstawiam szczegółowo w pracy:
Gdańskie dzieło Joosa Van Cleve. Z dziejów artystycz-
daleki krajobraz z orszakiem wielbłądów, zarysem
miasta i zamku. Pejzaż widziany w środkowym wy-
cinku jest w obu obrazach prawie identyczny.
Są oczywiście także i różnice. W Pokłonie poznań-
skim struktura architektoniczna jest bardziej zorgani-
zowana, bardziej konstrukcyjna, jednocześnie jest prze-
cież obdarzona bogatszą ornamentyką o metalicznym,
cyzelerskim czy złotniczym charakterze.
^Niepokój, rządzący układem fałd w obrazie drez-
deńskim, wydłużony kanon figuralny i charakterystycz-
ny typ środkowego króla a także putta i posąg Fortuny
u szczytu architektury — są to motywy i ujęcia świad-
czące o ściślejszym związku ze stylem tzw. „maniery-
stów antwerpeńskich11, którzy opanowali scenę arty-
styczną Flandrii w latach 1510—20. W obrazie poznań-
skim charakter ornamentyki jest co prawda związany
z motywami dekoracyjnymi używanymi przez manie-
rystów niderlandzkich, ale ani w ogólnej kompozycji
architektonicznej, ani w ujęciu grupy figuralnej nie
wyczuwa się wyraźnych impulsów tego kierunku7.
Śpiewające aniołki w Poznaniu inne są niż uwijające
się, drobne figurki Erosów na obrazie Joosa w Dreź-
nie. Typ środkowego króla w obrazie poznańskim odbi-
ja od fizjonomiki postaci mistrza z Cleve.
Trzeba by więc było rzeczywiście pozostać przy okre-
śleniu „Szkoła Joosa Van Cleve11, gdyby nie element
decydujący, który pozwala przypisać obraz poznański
samemu mistrzowi. Elementem tym jest autoportret
malarza umieszczony w głębi, po prawej stronie, na tle
dalszego fragmentu architektury i pejzażu.
Gdy porównujemy wyobrażenie tego młodzieńca
w dużym kapeluszu z autoportretem, znajdującym się
w głębi obrazu drezdeńskiego, obserwujemy, że przy
niewątpliwym podobieństwie osób (pozwalającym na
stwierdzenie tożsamości) model portretu w Dreźnie jest
dojrzalszy. Max J. Friedlander pisał, że Joos jest tam
bardzo młody8. W Poznaniu malarz jest jeszcze młod-
szy; okrągła twarz, puszyste, zakrywające część ucha
włosy, dziecięcy prawie zarys zaokrąglonego nosa, lek-
ko wydęte wargi — wiele podobieństw odnajdujemy
w tej twarzy do późniejszych autoportretów artysty:
na predelli paryskiego Opłakiwania 9, na „dużym11 Po-
kłonie Trzech Króli w Dreźnie 10, a zwłaszcza na gdań-
nych stosunków Gdańska z Niderlandami, w wydaw-
nictwie Studia Pomorskie I, 1955 (w druku).
5 Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu. Zbiory Sztu-
ki, Poznań 1939, s. 27, nr 5, tabl. XI.
6 Friedlander M. J., Die Altniederlandische Male-
rei„ IX, Berlin 1931, nr 27, tabl. XXIV; is. 30 dat. na
ok. 1512-3; Baldass L., Joos Van Cleve der Meister des
Todes Maria, Wien 1925, nr 25, s. 20: ok. 1515.
7 O elementach manieryzmu antwerpeńskiego
w Pokłonie drezdeńskim por. Białostocki J., Gdańskie
dzieło Joosa Van Cleve, jw.
8 Friedlander M. J., jw., s. 29.
9 Friedlander M. J., jw., nr 19, s. 129, tabl. XXII.
Dat.: ok. 1530. Baldass, jw. datuje 1528—1530. Foto-
grafię fragmentu zawdzięczam uprzejmości kustosza
Luwru, Charles Sterlinga.
10 Friedlander, jw., nr 28, s. 130, tabl. XXV, dat.
ok. 1525; Baldass, jw. datuje 1526—1528.
464
NIEZNANE AUTOPORTRETY JOOSA VAN CLEVE
PRZYCZYNKI DO TWÓRCZOŚCI MISTRZA ZE ZBIORÓW POLSKICH
Wśród dzieł malarstwa niderlandzkiego z pierwszej
połowy XVI wieku, jakie posiadamy w Polsce, znaj-
dują się obrazy anonimowe o dużych jednak wartoś-
ciach artystycznych, co usprawiedliwia wszelkie — na-
wet hipotetyczne — próby związania ich z bardziej
określonymi indywidualnościami twórczymi.
Jednym z takich dzieł jest „Pokłon trzech króli“
wystawiony w Muzeum Narodowym w Poznaniu, po-
chodzący ze zbiorów Mielżyńskich, określony jako
obraz szkoły antwerpeńskiej1. Ze względu na mono-
gram widoczny z lewej strony u dołu obrazu, odczy-
tywany jako „L“, malowidło uchodziło za dzieło Łu-
kasza Van Leyden2 3. W katalogu zbiorów T. P. N.
w Poznaniu, dokąd Seweryn Mielżyński przekazał ro-
dzinną kolekcję w 1870 r., uznano atrybucję za nie-
słuszną i określono autora deski, jako należącego do
„Szkoły Mistrza Śmierci Marii113. Widocznie autor
katalogu, wydanego w 1912 r. nie znał jeszcze wyni-
ków badań Firmenicha-Richartza i Carla Justiego, któ-
re uwieńczone zostały identyfikacją „Mistrza Śmierci
Marii11 z antwerpeńskim malarzem Joosem Van Cleve 4.
Związanie obrazu z anonimowym dawniej mistrzem
było jednak słuszne. Dalej posunął się autor przewod-
nika po zbiorach Muzeum Wielkopolskiego w Pozna-
niu, wydanego w r. 1939, który określił „Pokłon trzech
króli11 jako obraz Monogramisty L z początków XVI
wieku, malowany według Joosa Van Cleve5.
Istotnie — zarówno ogólna kompozycja jak kilka
postaci i krajobraz poznańskiego malowidła związane
są z tzw. „małym11 Pokłonem trzech króli, który do
wojny znajdował się w Muzeum w Dreźnie6. Typ fiz-
jonomiczny i poza pierwszego, klęczącego przed Ma-
donną króla odpowiada analogicznej, centralnej posta-
ci „Pokłonu11 drezdeńskiego. Także król murzyński, za-
mykający kompozycję z lewej jest bliskim krewnym
króla na obrazie Joosa Van Cleve. Obie kompozycje
przedstawiają scenę w układzie od lewej do prawej:
Madonna z Dzieciątkiem siedzi w prawej części obrazu,
królowie zbliżają się z lewej strony. W obu wypad-
kach scena dzieje się wśród fantastycznej, pałacowej
architektury, częściowo zrujnowanej i wiążącej się
z prymitywną konstrukcją stajenki. W głębi otwierają
się prześwity (w Poznaniu trzy, w Dreźnie dwa) na
1 Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 133,
ol. drz. 136 x 89,5. Szereg informacji o tym obrazie
zawdzięczam, podobnie jak fotografie, uprzejmości .mgr
Anny Dobrzyckiej, której dziękuję jak najserdeczniej
za cierpliwie okazywaną mi życzliwość.
2 Mielżyński S„ Spis obrazów zbioru Miłosławskie-
go, rkps w Muz. Nar. w Poznaniu, 1870, nr 89.
3 Katalog Galeryi Obrazów w Muzeum im. Miel-
żyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu,
Poznań 1912, s. 23.
4 Por. Firmenich-Richartz E., Der Meister des To-
des Mariae, sein Name und seine Herkunft, Zeitschrift
fiir bildende Kunst N. F. V (1894), s. 187—194; Justi C.,
Der Fall Cleve, Jahrbuch der Preussischen Kunst-
sammlungen XVI (1895), s. 13—33; Firmenich-Richartz
E„ Joos Van der Beke gen. Van Cleve , Thieme und
Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler
III (1908), s. 212—217. Rozwój poglądów na twórczość
Joosa Van Cleve przedstawiam szczegółowo w pracy:
Gdańskie dzieło Joosa Van Cleve. Z dziejów artystycz-
daleki krajobraz z orszakiem wielbłądów, zarysem
miasta i zamku. Pejzaż widziany w środkowym wy-
cinku jest w obu obrazach prawie identyczny.
Są oczywiście także i różnice. W Pokłonie poznań-
skim struktura architektoniczna jest bardziej zorgani-
zowana, bardziej konstrukcyjna, jednocześnie jest prze-
cież obdarzona bogatszą ornamentyką o metalicznym,
cyzelerskim czy złotniczym charakterze.
^Niepokój, rządzący układem fałd w obrazie drez-
deńskim, wydłużony kanon figuralny i charakterystycz-
ny typ środkowego króla a także putta i posąg Fortuny
u szczytu architektury — są to motywy i ujęcia świad-
czące o ściślejszym związku ze stylem tzw. „maniery-
stów antwerpeńskich11, którzy opanowali scenę arty-
styczną Flandrii w latach 1510—20. W obrazie poznań-
skim charakter ornamentyki jest co prawda związany
z motywami dekoracyjnymi używanymi przez manie-
rystów niderlandzkich, ale ani w ogólnej kompozycji
architektonicznej, ani w ujęciu grupy figuralnej nie
wyczuwa się wyraźnych impulsów tego kierunku7.
Śpiewające aniołki w Poznaniu inne są niż uwijające
się, drobne figurki Erosów na obrazie Joosa w Dreź-
nie. Typ środkowego króla w obrazie poznańskim odbi-
ja od fizjonomiki postaci mistrza z Cleve.
Trzeba by więc było rzeczywiście pozostać przy okre-
śleniu „Szkoła Joosa Van Cleve11, gdyby nie element
decydujący, który pozwala przypisać obraz poznański
samemu mistrzowi. Elementem tym jest autoportret
malarza umieszczony w głębi, po prawej stronie, na tle
dalszego fragmentu architektury i pejzażu.
Gdy porównujemy wyobrażenie tego młodzieńca
w dużym kapeluszu z autoportretem, znajdującym się
w głębi obrazu drezdeńskiego, obserwujemy, że przy
niewątpliwym podobieństwie osób (pozwalającym na
stwierdzenie tożsamości) model portretu w Dreźnie jest
dojrzalszy. Max J. Friedlander pisał, że Joos jest tam
bardzo młody8. W Poznaniu malarz jest jeszcze młod-
szy; okrągła twarz, puszyste, zakrywające część ucha
włosy, dziecięcy prawie zarys zaokrąglonego nosa, lek-
ko wydęte wargi — wiele podobieństw odnajdujemy
w tej twarzy do późniejszych autoportretów artysty:
na predelli paryskiego Opłakiwania 9, na „dużym11 Po-
kłonie Trzech Króli w Dreźnie 10, a zwłaszcza na gdań-
nych stosunków Gdańska z Niderlandami, w wydaw-
nictwie Studia Pomorskie I, 1955 (w druku).
5 Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu. Zbiory Sztu-
ki, Poznań 1939, s. 27, nr 5, tabl. XI.
6 Friedlander M. J., Die Altniederlandische Male-
rei„ IX, Berlin 1931, nr 27, tabl. XXIV; is. 30 dat. na
ok. 1512-3; Baldass L., Joos Van Cleve der Meister des
Todes Maria, Wien 1925, nr 25, s. 20: ok. 1515.
7 O elementach manieryzmu antwerpeńskiego
w Pokłonie drezdeńskim por. Białostocki J., Gdańskie
dzieło Joosa Van Cleve, jw.
8 Friedlander M. J., jw., s. 29.
9 Friedlander M. J., jw., nr 19, s. 129, tabl. XXII.
Dat.: ok. 1530. Baldass, jw. datuje 1528—1530. Foto-
grafię fragmentu zawdzięczam uprzejmości kustosza
Luwru, Charles Sterlinga.
10 Friedlander, jw., nr 28, s. 130, tabl. XXV, dat.
ok. 1525; Baldass, jw. datuje 1526—1528.
464