Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (25.1963)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

zna który podaje Chrystusowi trzci-
nę, wzięty jest z miedziorytu pa-
syjnego cyklu Schongauera. Bar-
dzo dokładnie powtarza miedzioryt
Schongauera przedstawienie Dźwi-
gania Krzyża, zmieniono tylko nie-
które realia. Wyraźne związki z
ikonografią niderlandzką możemy
zauważyć w scenie Ukrzyżowania.
Ogólny układ przypomina obraz
Gerarda Davida, co potwierdzają
szczegóły: grupa dwu objętych ra-
mionami mężczyzn patrzących na
krzyż jest dokładnym powtórzeniem
tej samej grupy z obrazu Davida.
Złożenie do grobu oparte jest na
schemacie często występującym na
terenie Niemiec i Niderlandów.
Zastosowana w naszym Ołtarzu
kompozycja kontynuacyjno-symulta-
niczna, znana sztuce całego śred-
niowiecza, występuje szczególnie
często na terenie północnych Ni-
derlandów. I tak znamy ołtarz z
Enschede, gdzie spotykamy podob-
ne jak u nas organizowanie nar-
racji, polegające na grupowym usta-
wieniu postaci w kolejności czaso-
wego rozwoju akcji. W latach 70—
80-tych XV w. kompozycja ta była
stosowana masowo w malarstwie
północno-niderlandzkim. Wystarczy
wymienić tu nazwiska Mistrza św.
Elżbiety, Mistrza Zeno, Ouwatera,
Geertgena tot sint Jansa. Niemcy
opierają swe kompozycje na zu-
pełnie innej zasadzie — poszcze-
gólne sceny zlewają się ze sobą
i są eksponowane na mało zróżni-

cowanym pierwszym planie. Spo-
sób malowania szat każę nam my-
śleć o Niderlandach — spokojnie
łamane szaty nie przesłaniają po-
staci, są układane zgodnie z ich
ruchem i wyraźnie podporządko-
wują grafikę swego rysunku ma-
larskiej plamie. Natomiast różny
od obowiązującego w Niderlandach
jest stosunek twórcy Ołtarza Jero-
zolimskiego do detalu — podnieść
tu należy brak ostrości jego widze-
nia, pewne rozlanie się przedmio-
tów nie ujętych w wyraźne formy.
Również pewne zahamowanie w
przestrzennym rozwinięciu kompo-
zycji, oraz prymitywizacja zasad
kompozycji kolorystycznej są ce-
chami, które trudno związać z Ni-
derlandami.
Niełatwo jest ustalić genezę oł-
tarza. Wydaje się, że pierwiastki
północno-niderlandzkie leżą u pod-
stawy, w decydująco takim a nie
innym ukształtowaniu formy i tre-
ści obrazu. Zostały one jednak po-
dane w sposób wykazujący, iż twór-
ca nie zrozumiał ich konsekwencji
do końca i że ciążyły na nim tra-
dycje artystyczne innego kręgu.
Trudno jest nazwać bliżej ten dru-
gi obok niderlandzkiego składnik
artystycznej genezy ołtarza. Pewną
wskazówką może być zespół gra-
fik i obrazów jakie określiły redak-
cję ikonograficzną poszczególnych
scen. Obok wątków niderlandzkich
spotykamy wątki niemieckie i to
szczególnie kręgu dolnoreńskiego.
Wydaje się, że tak dokładna zna-

jomość grafiki, miniatur i obrazów
sztalugowych tego kręgu nie była
możliwa w Gdańsku. Są jeszcze na
ołtarzu inne wskazówki mogące
nas naprowadzić na drogę popraw-
nego rozwiązania zagadki. Na oł-
tarzu znajduje się herb hrabstwa
Clèves. Znajdowało się ono w bez-
pośrednim sąsiedztwie płn. Nider-
landów, które przeszły dzięki mał-
żeństwu Marii Burgundzkiej z Ma-
ksymilianem pod panowanie cesa-
rza. Jednym z dowódców wojsk
cesarskich na Niderlandy do r. 1488
był Filip Clèves. Herby Marii i Ma-
ksymiliana znajdują się również
na naszym ołtarzu. Natomiast ze-
staw herbów cesarskich i miejskich
(w naszym wypadku Jerozolim-
skich) mają swoje uzasadnienie w
zestawieniach jakie stosowały mia-
sta flamandzkie — Besançon, Cam-
brai, Lille — pragnące zjednać so-
bie łaskę cesarską.
Spróbuję zreasumować: Ołtarz
Jerozolimski powstał w środowisku
dolnoreńskim, przemawia za tym
zarówno analiza wątków ikonogra-
ficznych jak i artystycznych, a ze-
spół omówionych powyżej herbów
umacnia nas w tym przekonaniu.
Ołtarz mógł dostać się do Gdańska
drogą zakupu. Wobec braku danych
archiwalnych trudno wiązać fun-
dację z bractwem Jerozolimskim.
Wiemy, że istniały takowe na te-
renie Niderlandów, jednak o ist-
nieniu takiego bractwa w Gdańsku
źródła milczą.

ANDRZEJ M. OLSZEWSKI
O KILKU GRUPACH PÔZNOGOTYCKIEJ RZE2BY MAŁOPOLSKIEJ

Komunikat niniejszy przedsta-
wia trzy luźne fragmenty przygo-
towywanej pracy o późnogotyckiej
drewnianej rzeźbie w Małopolsce.
Pierwsza z omawianych grup za-
bytków zilustrować ma przejście
z ostatniej fazy stylu miękkiego
w styl łamany. Stosunkowo wczes-
nymi dziełami są rzeźby nieznanej
świętej z Białki (Muzeum U. J.) i
Matki Boskiej z Dzieciątkiem z
Rzeszowai, Czchowa i Lipnika. Ty-
powe dla okresu Pięknych Madonn
trójkątne lub bardziej płynne, łu-
kowe fałdy udrapowane z przodu
postaci zostały teraz jakby przesu-
nięte nieco w bok, a u góry całego
ich zespołu brzeg płaszcza spływa-
jącego z ręki odwija się, ukazując

podszewkę. Podobieństwa trzech
wymienionych figur Madonny się-
gają tak daleko, że sugerują myśl
o wspólnym warsztacie. Powstały
one zapewne ok. r. 1460 skoro dal-
szy stopień rozwoju tego typu, po-
legający na jakby swobodniejszym
prowadzeniu fałdów draperii, moż-
naby dostrzec w postaciach czte-
rech śś. dziewic w wawelskim
tryptyku Św. Trójcy z r. 1467. W
figurach Marii z Dzieciątkiem oraz
śś. Jadwigi i Otylii w Muszynie
również jedna tylko poła płaszcza
bywa używana do tworzenia deko-
racyjnego układu fałdów (lecz już
pionowych i ukośnych) gdy druga
spływa pionową, falistą (ale nie
spiralną, jak w stylu miękkim) li-

nią ku dołowi. Większe zaawanso-
wanie formy pozwala datować
rzeźby z Muszyny na czas po r.
1470. Oprócz innych podobieństw
należy zwrócić uwagę na jeden
drobny, ale przez swą wyjątkowość
uderzający motyw: sposób kształto-
wania włosów w formie jakby
strączkowych spirali odstających na
boki od głowy, w figurach Marii
muszyńskiej oraz śś. dziewic, a tak-
że aniołów pod stopami Boga Oj-
ca w ołtarzu wawelskim.
Analogie ikonograficzne i styli-
styczne łączą wyraźnie dzieła z Mu-
szyny z rzeźbami z szafy ołtarza
św. Barbary w kościele św. Idziego
w Bardiowie. Nasuwa się hipoteza
o wykonaniu figur z Muszyny 1

242