DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Wallis, Mieczysław: Twórczość późna Claude Moneta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48044#0071
TWÓRCZOŚĆ PÓŹNA CLAUDE MONETA
słym nenufarami, i w odbijającym się w nim nie-
bie, pełnym pędzonych przez wiatr obłoków, dostrze-
ga miniaturę, jeśli nie symbol, wszechświata z jego
wieczną ruchliwością i zmiennością.
Marzenie Moneta ziściło się, choć on sam już tego
nie dożył. W pół roku po jego zgonie, 17 maja 1927 r.,
odsłonięto uroczyście dwa wielkie zespoły jego Nenu-
farów, umieszczone w dwóch owalnych, specjalnie do
tego celu przystosowanych salach tzw. Oranżerii,
aneksu Luwru, w parku Tuileryjskim.
Koncepcja obu tych pomieszczeń jest jedyna w
swoim rodzaju. Malowidła ogromnych rozmiarów,
o bogatej i zróżnicowanej fakturze, przechodzące jed-
ne w drugie, zwierają się tutaj w dwa wielkie zam-
knięte w sobie ciągi, bez początku i końca (przerwane
tylko dwoma otworami drzwi). Przedstawiona w nich,
oglądana z góry, pozbawiona linii horyzontu, po-
wierzchnia stawu, migocąca i mieniąca się subtelny-
mi tonami lazuru, błękitu, bzu i seledynu, z wynu-
rzającymi się z niej, na podobieństwo wysp, szmarag-
dowymi liśćmi i ciemnoróżowymi kwiatami nenufa-
rów, oraz odbijającymi się w niej obłokami, w swej
płynności i nieuchwytności czyni wrażenie marzenia
sennego lub mirażu. Jest to wielki poemat o niebie,
wodzie i kwiatach.
Nenufary niemal natychmiast po ich odsłonięciu
stały się przedmiotem ożywionych sporów. Interpreto-
wano i oceniano je w sposób najrozmaitszy.
Jedni widzieli w nich szczyt impresjonizmu. Cle-
menceau w 1928 r. sławił je jako najdoskonalszą
postać tego kierunku13. Jeszcze w 1952 r. Andre Mas-
son nazwał pomieszczenia w Oranżerii „kaplicą Syks-
tyńslką” impresjonizmu14.
Inni widzieli w nich tylko piękne i to piękne w
nienajwyższym znaczeniu tego słowa malowidła de-
koracyjne. Najbardziej skrajny wyraz dał tej opinii
niemiecki krytyk artystyczny oisiadły w Paryżu, Wil-
helm Uhde: „Dzieło to jest bez duszy i bez serca,
jest ono też bez prawdziwej poezji, na to bowiem,
jest ono za słodkie. Mimo to jest ono niezmiernie
piękne. Nie w sensie wielkiej sztuki, lecz w sensie
wielkiej umiejętności; nie w sensie tradycji malar-
stwa, lecz w sensie «haute couture», która z przeja-
wianego tutaj [w Paryżu] niesłychanego gustu w dzie-
dzinie barw mogła w ciągu stuleci czerpać niezrów-
nane podniety do tkanin, szali, kapeluszy. Jest ono
też wybitnie francuskie, lecz nie w duchu Notre Da-
mę lub Faubourg Saint-Germain, lecz w duchu dziel-
nicy Passy. Tutaj mogłoby ono być niedościgłym wzo-
rem do dekoracji ściennych salonów i jadalni”15.
Od 1895 r., gdy Monet wystawił swe widoki ka-
tedry w Rouen — wystawa ta, jak już wspomnieliś-
my, była niejako konsekracją jego twórczości i im-
presjonizmu — sytuacja w malarstwie zmieniła się
całkowicie. Około 1885 r. Seurat, Cezanne, Gauguin,
Van Gogh zapoczątkowali reakcję przeciw impresjo-
nizmowi. W pierwszych latach XX w. pojawiły się
zaś kierunki w jeszcze bardziej radykalny sposób
zrywające z tradycją: fowizm, ekspresjonizm, futu-
ryzm, kubizm. Około 1910 r. powstało malarstwo bez-
przedmiotowe, około 1925 r. narodził się nadrealizm.
13 M. SERULLAZ, L’impresslonisme, Paris 1961, s. 64.
14 A. MASSON, Monet le fondateur, ,,Verve” 7, 1952,
nr 27—28, S. 68—69; — cyt. SEITZ 1, s. 4.
15 Cyt. Knaurs Lexikon Moderner Kunst, Miinchen-Zu-
rich 1955, s. 204.
iG W. GEORGE, Les antlcipations de Claude Monet,
„Prisme des Arts” 1956, nr 4, s. 12. ,
Wszystkie te kierunki miały ujemny stosunek do im-
presjonizmu i stosunek ten odbił się na stosunku do
twórczości malarskiej Moneta, w tym także na sto-
sunku do jego dzieł późniejszych. Zmieniło się to w
latach 1950-tych wraz z pojawieniem się niegeome-
trycznego malarstwa bezprzedmiotowego, określanego
zwykle jako faszyzm, abstraction lirigue lub Fart in-
formel. W Nenufarach poczęto wtedy dostrzegać anty-
cypację, może nawet jedno ze źródeł tej odmiany
malarstwa bezprzedmiotowego. „Sztuka nieformalna
(Part informel), określana jako «taszyzm» wywodzi
się w prostej linii od mistrza z Giuerny i jego irreal-
nych architektur bez linii”, utrzymywał w 195G r.
Waldemar George16. Podobnego zdania jest Raymond
Cogniat: „Jego [Moneta] girlandy glicynii, odbite w
ruchomym zwierciadle jeziora, jego płaty nenufarów,
unoszące się na niestałej powierzchni wody, dostar-
czają mu całej olśniewającej gry barwnych miraży,
znajdujących swą rację istnienia w nich samych, na
podobieństwo pewnych wariacji muzycznych, dla któ-
rych główny temat jest tylko pretekstem, tylko punk-
tem wyjścia. Cala ewolucja twórczości Moneta zmie-
rza ky temu całkowitemu wyzwoleniu, które pozwała
mu u' schyłku życia dotrzeć do sztuki równie nieza-
leżnej od rzeczywistości jak sztuka najbardziej ab-
strakcyjnych malarzy dzisiejszych” (1954)17.
Wreszcie około 1956 r. późny okres Moneta zosta-
je w pełni zrewaloryzowany przez nowe pokolenie
krytyków7 i historyków sztuki. Oto kilka przykładów.
W. C. Seitz stwierdza: „Całkiem ostatnio wpływ póź-
niejszych dzieł Moneta na współczesne malarstwo
amerykańskie był jednym z czynników, które przy-
czyniły się do wynalezienia nowego terminu opisowe-
go, terminu <<impr es jonizm abstrakcyjny», na okre-
ślenie malarstwa, w którym efekty światła, przestrze-
ni i ruchu zdają się wynikać z sytuacji naturalnych”
(1956)18. G. H. Hamilton znajduje zadziwiające podo-
bieństwo, zarówno w technice jak w wielkiej skali,
między Ńęnufarami Moneta a skalą i fakturą (brush-
work) wuelu dzieł isztuki nowoczesnej (1960)19. Wy-
bitny amerykański krytyk artystyczny, Clement
Greenberg, stawia późnego Moneta nawet ponad Van
Gogha i Cezanne’a (19 5 6)20.
Wydaje się, że w różnych, przytoczonych przez
nas sądach o Nenufarach Moneta zawierają się pewne
nieporozumienia. Nenufary nie są „impresjami”, za-
pisami pewnych określonych przelotnych zjawisk
świetlno-barwnych. Choć Monet robił do nich nie-
zliczoną ilość studiów z natury, nie mają one świe-
żości i bepośredniości jego obrazów wcześniejszych.
Więcej w nich kompozycji i systemu. Monet, ongiś
„najbardziej impresjonistyczny z impresjonistów”, wy-
chodzi w nich poza impresjonizm. Nie są też Nenu-
fary malowidłami czysto dekoracyjnymi: ich treść
przemawia do nas w równej mierze jak układ ich
plam barwnych. Nie są wreszcie Nenufary kompo-
zycjami bezprzedmiotowymi. Choć mogły one być
jednym ze źródeł inspracji faszyzmu lub impresjoniz-
mu abstrakcyjnego, one same nie są utworami bez-
przedmiotowymi. Mimo całą mglistość i rozwiewność
konturów rozpoznajemy w nich liście, pąki i kwiaty
17 R. COGNIAT, Monet [w:] Dictionnalre de la peinpure
moderne, Paris 1954, s. 195—196.
18 W. G. SEITZ, Monet and Abstract Painting, „College
Art Journal” 1956, I, s. 34—46; — HAMILTON, o.c., s. 9.
19 HAMILTON, o.c., S. 9—10.
20 c. GREENBERG, Claude Monet, the Later Monet,
„Art News”, November 1956, II, s. 196; — cyt. HAMILTON,
o.c., s. 9.
63
słym nenufarami, i w odbijającym się w nim nie-
bie, pełnym pędzonych przez wiatr obłoków, dostrze-
ga miniaturę, jeśli nie symbol, wszechświata z jego
wieczną ruchliwością i zmiennością.
Marzenie Moneta ziściło się, choć on sam już tego
nie dożył. W pół roku po jego zgonie, 17 maja 1927 r.,
odsłonięto uroczyście dwa wielkie zespoły jego Nenu-
farów, umieszczone w dwóch owalnych, specjalnie do
tego celu przystosowanych salach tzw. Oranżerii,
aneksu Luwru, w parku Tuileryjskim.
Koncepcja obu tych pomieszczeń jest jedyna w
swoim rodzaju. Malowidła ogromnych rozmiarów,
o bogatej i zróżnicowanej fakturze, przechodzące jed-
ne w drugie, zwierają się tutaj w dwa wielkie zam-
knięte w sobie ciągi, bez początku i końca (przerwane
tylko dwoma otworami drzwi). Przedstawiona w nich,
oglądana z góry, pozbawiona linii horyzontu, po-
wierzchnia stawu, migocąca i mieniąca się subtelny-
mi tonami lazuru, błękitu, bzu i seledynu, z wynu-
rzającymi się z niej, na podobieństwo wysp, szmarag-
dowymi liśćmi i ciemnoróżowymi kwiatami nenufa-
rów, oraz odbijającymi się w niej obłokami, w swej
płynności i nieuchwytności czyni wrażenie marzenia
sennego lub mirażu. Jest to wielki poemat o niebie,
wodzie i kwiatach.
Nenufary niemal natychmiast po ich odsłonięciu
stały się przedmiotem ożywionych sporów. Interpreto-
wano i oceniano je w sposób najrozmaitszy.
Jedni widzieli w nich szczyt impresjonizmu. Cle-
menceau w 1928 r. sławił je jako najdoskonalszą
postać tego kierunku13. Jeszcze w 1952 r. Andre Mas-
son nazwał pomieszczenia w Oranżerii „kaplicą Syks-
tyńslką” impresjonizmu14.
Inni widzieli w nich tylko piękne i to piękne w
nienajwyższym znaczeniu tego słowa malowidła de-
koracyjne. Najbardziej skrajny wyraz dał tej opinii
niemiecki krytyk artystyczny oisiadły w Paryżu, Wil-
helm Uhde: „Dzieło to jest bez duszy i bez serca,
jest ono też bez prawdziwej poezji, na to bowiem,
jest ono za słodkie. Mimo to jest ono niezmiernie
piękne. Nie w sensie wielkiej sztuki, lecz w sensie
wielkiej umiejętności; nie w sensie tradycji malar-
stwa, lecz w sensie «haute couture», która z przeja-
wianego tutaj [w Paryżu] niesłychanego gustu w dzie-
dzinie barw mogła w ciągu stuleci czerpać niezrów-
nane podniety do tkanin, szali, kapeluszy. Jest ono
też wybitnie francuskie, lecz nie w duchu Notre Da-
mę lub Faubourg Saint-Germain, lecz w duchu dziel-
nicy Passy. Tutaj mogłoby ono być niedościgłym wzo-
rem do dekoracji ściennych salonów i jadalni”15.
Od 1895 r., gdy Monet wystawił swe widoki ka-
tedry w Rouen — wystawa ta, jak już wspomnieliś-
my, była niejako konsekracją jego twórczości i im-
presjonizmu — sytuacja w malarstwie zmieniła się
całkowicie. Około 1885 r. Seurat, Cezanne, Gauguin,
Van Gogh zapoczątkowali reakcję przeciw impresjo-
nizmowi. W pierwszych latach XX w. pojawiły się
zaś kierunki w jeszcze bardziej radykalny sposób
zrywające z tradycją: fowizm, ekspresjonizm, futu-
ryzm, kubizm. Około 1910 r. powstało malarstwo bez-
przedmiotowe, około 1925 r. narodził się nadrealizm.
13 M. SERULLAZ, L’impresslonisme, Paris 1961, s. 64.
14 A. MASSON, Monet le fondateur, ,,Verve” 7, 1952,
nr 27—28, S. 68—69; — cyt. SEITZ 1, s. 4.
15 Cyt. Knaurs Lexikon Moderner Kunst, Miinchen-Zu-
rich 1955, s. 204.
iG W. GEORGE, Les antlcipations de Claude Monet,
„Prisme des Arts” 1956, nr 4, s. 12. ,
Wszystkie te kierunki miały ujemny stosunek do im-
presjonizmu i stosunek ten odbił się na stosunku do
twórczości malarskiej Moneta, w tym także na sto-
sunku do jego dzieł późniejszych. Zmieniło się to w
latach 1950-tych wraz z pojawieniem się niegeome-
trycznego malarstwa bezprzedmiotowego, określanego
zwykle jako faszyzm, abstraction lirigue lub Fart in-
formel. W Nenufarach poczęto wtedy dostrzegać anty-
cypację, może nawet jedno ze źródeł tej odmiany
malarstwa bezprzedmiotowego. „Sztuka nieformalna
(Part informel), określana jako «taszyzm» wywodzi
się w prostej linii od mistrza z Giuerny i jego irreal-
nych architektur bez linii”, utrzymywał w 195G r.
Waldemar George16. Podobnego zdania jest Raymond
Cogniat: „Jego [Moneta] girlandy glicynii, odbite w
ruchomym zwierciadle jeziora, jego płaty nenufarów,
unoszące się na niestałej powierzchni wody, dostar-
czają mu całej olśniewającej gry barwnych miraży,
znajdujących swą rację istnienia w nich samych, na
podobieństwo pewnych wariacji muzycznych, dla któ-
rych główny temat jest tylko pretekstem, tylko punk-
tem wyjścia. Cala ewolucja twórczości Moneta zmie-
rza ky temu całkowitemu wyzwoleniu, które pozwała
mu u' schyłku życia dotrzeć do sztuki równie nieza-
leżnej od rzeczywistości jak sztuka najbardziej ab-
strakcyjnych malarzy dzisiejszych” (1954)17.
Wreszcie około 1956 r. późny okres Moneta zosta-
je w pełni zrewaloryzowany przez nowe pokolenie
krytyków7 i historyków sztuki. Oto kilka przykładów.
W. C. Seitz stwierdza: „Całkiem ostatnio wpływ póź-
niejszych dzieł Moneta na współczesne malarstwo
amerykańskie był jednym z czynników, które przy-
czyniły się do wynalezienia nowego terminu opisowe-
go, terminu <<impr es jonizm abstrakcyjny», na okre-
ślenie malarstwa, w którym efekty światła, przestrze-
ni i ruchu zdają się wynikać z sytuacji naturalnych”
(1956)18. G. H. Hamilton znajduje zadziwiające podo-
bieństwo, zarówno w technice jak w wielkiej skali,
między Ńęnufarami Moneta a skalą i fakturą (brush-
work) wuelu dzieł isztuki nowoczesnej (1960)19. Wy-
bitny amerykański krytyk artystyczny, Clement
Greenberg, stawia późnego Moneta nawet ponad Van
Gogha i Cezanne’a (19 5 6)20.
Wydaje się, że w różnych, przytoczonych przez
nas sądach o Nenufarach Moneta zawierają się pewne
nieporozumienia. Nenufary nie są „impresjami”, za-
pisami pewnych określonych przelotnych zjawisk
świetlno-barwnych. Choć Monet robił do nich nie-
zliczoną ilość studiów z natury, nie mają one świe-
żości i bepośredniości jego obrazów wcześniejszych.
Więcej w nich kompozycji i systemu. Monet, ongiś
„najbardziej impresjonistyczny z impresjonistów”, wy-
chodzi w nich poza impresjonizm. Nie są też Nenu-
fary malowidłami czysto dekoracyjnymi: ich treść
przemawia do nas w równej mierze jak układ ich
plam barwnych. Nie są wreszcie Nenufary kompo-
zycjami bezprzedmiotowymi. Choć mogły one być
jednym ze źródeł inspracji faszyzmu lub impresjoniz-
mu abstrakcyjnego, one same nie są utworami bez-
przedmiotowymi. Mimo całą mglistość i rozwiewność
konturów rozpoznajemy w nich liście, pąki i kwiaty
17 R. COGNIAT, Monet [w:] Dictionnalre de la peinpure
moderne, Paris 1954, s. 195—196.
18 W. G. SEITZ, Monet and Abstract Painting, „College
Art Journal” 1956, I, s. 34—46; — HAMILTON, o.c., s. 9.
19 HAMILTON, o.c., S. 9—10.
20 c. GREENBERG, Claude Monet, the Later Monet,
„Art News”, November 1956, II, s. 196; — cyt. HAMILTON,
o.c., s. 9.
63