DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Kębłowski, Janusz: Problemy przedkrakowskiej i krakowskiej twórczości Wita Stosza: uwagi na marginesie monografii Zdzisława Kępińskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48707#0221
JANUSZ KĘBŁOWSKI
PROBLEMY PRZEDKRAKOWSKIEJ I KRAKOWSKIEJ TWÓRCZOŚCI WITA STOSZA. UWAGI
NA MARGINESIE MONOGRAFII ZDZISŁAWA KĘPIŃSKIEGO, WIT STWOSZ, WARSZAWA
1981
Ukazanie się nowej polskiej monografii Wita Stosza1,
pióra Zdzisława Kępińskiego — w dwadzieścia lat po mono-
grafii Szczęsnego Dettloffa — budzi zrozumiałe zaintereso-
wanie badaczy sztuki późnego gotyku. Monografia Dettloffa
—- wynik wieloletnich badań Księdza Profesora — była w mo-
mencie publikacji dziełem pod niektórymi względami zapóź-
nionym, nie podejmowała wielu zagadnień, które już wówczas
znajdowały się w centrum uwagi młodszej generacji badaczy.
Pierwsze zatem pytanie, jakie nasuwa się w związku z publi-
kacją opus Kępińskiego: czy i w jakim stopniu spełnia ono
oczekiwania nauki w zakresie horyzontów badawczych,
stanowiska historycznego, typu wykładu.
Dzieło prezentuje klasyczny model monografii artys-
tycznej, o wyraźnych założeniach biograficznych. Model ten
zakłada swoistą ciągłość rozwojową, sygnalizowaną także
poprzez formę narracji, implikującą naturalne niejako następ-
stwo wydarzeń, którymi są przede wszystkim artefakty.
Monografia tego typu stawia sobie zwykle szereg podstawo-
wych zadań. Należy do nich: przedstawienie początków życia
artysty, dróg i środowisk, w których się kształcił, genezy
powstania pierwszych samodzielnych dzieł — a następnie
ukazanie rozwoju artystycznego, którego etapy wyznaczają
kolejne dzieła.
Obecność takiego właśnie modelu, jak gdyby z perspek-
tywy od wewnątrz rekonstruującego ów ,,strumień wydarzeń”,
zaznacza się w sposób widoczny w opracowaniu Kępińskiego.
Kolejne rozdziały dyktuje życiorys artysty. Najpierw więc
podjął Autor zagadnienie miejsca i daty urodzin mistrza,
próbę odtworzenia listy środowisk, warsztatów i artystów,
a nawet dzieł, którym Stosz zawdzięczał swe wykształcenie,
ogólną charakterystykę tego wykształcenia, w tym zwłaszcza
jogo wielostronności. Następnie przedstawił — niezbyt
szczęśliwą wprawdzie i nie pierwszą — próbę rekonstrukcji
twórczości Stosza w tzw. pierwszym okresie norymberskim
(1473—-1477), oraz omówił dzieła (łącznie z korektą ich listy)
późniejszych okresów: krakowskiego (1477—1496) i tzw.
drugiego okresu norymberskiego, który dzieli na kilka pod-
okresów (1496—1504, 1505—1513, 1513—1523).
Charakterystyczne i szczególnie ważne jest to, że w książce
tej brak właściwie rozdziałów, które dyktowałaby bezpośred-
nio problematyka nauki. Zasada biograficzna nie jest jednak
przestrzegana konsekwentnie, główny tok tej opowieści
wyznacza bowiem twórczość rzeźbiarska; malarstwo, grafika
i rysunek omówione są w osobnych rozdziałach. Niekonsek-
1 W sprawie pisowni nazwiska Wita Stosza por. S. DETTLOFF,
Wit Stosz, Wrocław 1961, t. 1, s. 10 i nn.
wencja ta, podyktowana ustępstwem na rzecz systematycz-
nej klasyfikacji sztuki, przynosi nie tylko formalne skutki.
Ołtarz z Książnic Wielkich, którego partie malowane i —
w pewnym zakresie — rzeźbione uważa Autor za dzieło Stosza,
powstałe ok. roku 1491, omówiony został w rozdziale o ma-
larstwie, a zatem po ołtarzu bamberskim (1520—1523),
tymczasem włączenie go w ciąg dzieł okresu krakowskiego
dopełniłoby obrazu tej epoki. Zdaniem Autora grafika powsta-
wała w okresie słabej prosperity rzeźbiarza, w początkach
drugiego okresu norymberskiego. W dobie tak silnej zależ-
ności rzeźby, malarstwa i grafiki, przeplatanie się tych ro-
dzajów twórczości i omówienie odpowiednio różnych dzieł
,,po sąsiedzku” pod wspólnymi datami przyczyniłoby się do
tworzenia integralnego obrazu twórczości Stosza — w każdo-
razowym przekroju czasowym czy w ramach przyjętych
przedziałów czasu. Brak np. w tej monografii zestawienia
powstałych niemal równocześnie: kamiennego krucyfiksu
z kościoła Mariackiego, ołtarza z Książnic Wielkich, nagrobka
Kazimierza Jagiellończyka i ewentualnie wczesnych grafik.
I podobnie: ołtarza schwackiego (do r. 1503), malowanych
kwater ołtarza z Munnerstadt (do r. 1505), grafik z początku
XVI w., wczesnych krucyfiksów norymberskich.
Autor omawia osobno poszczególne dzieła. Okresy ich
powstawania — od roku do dwunastu lat — wyznaczają „bio-
graficzny” czas poszczególnych rozdziałów. Nasuwa się pyta-
nie, czy żadne dzieła nie powstawały równolegle i czy podziały
podyktowane wspólnotą problematyki technicznej, artys-
tycznej czy ideowej, a zarazem ukazujące równoczesność
prowadzonych przez Stosza prac, nie charakteryzowałyby
lepiej artystycznej biografii mistrza. Przyjętą przez Autora
periodyzację wyznaczają raczej biograficzne niż artystyczne
wydarzenia. Tymczasem choćby porównanie głowy Chrystusa
Bolesnego przy tryptyku Volckamerów w Norymberdze
z głową króla Kazimierza Jagiellończyka na jego pomniku
świadczy, że tak silnie akcentowana granica roku 1496 —
powrót do Norymbergii — nie we wszystkim wyznacza nową
epokę. Nie chodzi tu o to, by w miejsce periodyzacji biogra-
ficznej proponować ustalenie periodyzacji artystycznej o rów-
nie ostrych granicach, lecz o przyjęcie ram, odpowiadających
trwaniu niektórych cech i struktur artystycznych.
Autor przestrzega dość konsekwentnie odrębnego oma-
wiania dzieł Stosza. Wyjątek stanowi norymberska rzeźba
św. Wita, sygnowane i datowane (1520) dzieło Stosza, inte-
resujące i ważne mimo małych rozmiarów, najpewniej —
wbrew przypuszczeniom Autora — niewiele mające wspól-
nego z jarmarcznymi dewocjonaliami; istnieje domniemanie,
że jest to część ołtarza.
215
PROBLEMY PRZEDKRAKOWSKIEJ I KRAKOWSKIEJ TWÓRCZOŚCI WITA STOSZA. UWAGI
NA MARGINESIE MONOGRAFII ZDZISŁAWA KĘPIŃSKIEGO, WIT STWOSZ, WARSZAWA
1981
Ukazanie się nowej polskiej monografii Wita Stosza1,
pióra Zdzisława Kępińskiego — w dwadzieścia lat po mono-
grafii Szczęsnego Dettloffa — budzi zrozumiałe zaintereso-
wanie badaczy sztuki późnego gotyku. Monografia Dettloffa
—- wynik wieloletnich badań Księdza Profesora — była w mo-
mencie publikacji dziełem pod niektórymi względami zapóź-
nionym, nie podejmowała wielu zagadnień, które już wówczas
znajdowały się w centrum uwagi młodszej generacji badaczy.
Pierwsze zatem pytanie, jakie nasuwa się w związku z publi-
kacją opus Kępińskiego: czy i w jakim stopniu spełnia ono
oczekiwania nauki w zakresie horyzontów badawczych,
stanowiska historycznego, typu wykładu.
Dzieło prezentuje klasyczny model monografii artys-
tycznej, o wyraźnych założeniach biograficznych. Model ten
zakłada swoistą ciągłość rozwojową, sygnalizowaną także
poprzez formę narracji, implikującą naturalne niejako następ-
stwo wydarzeń, którymi są przede wszystkim artefakty.
Monografia tego typu stawia sobie zwykle szereg podstawo-
wych zadań. Należy do nich: przedstawienie początków życia
artysty, dróg i środowisk, w których się kształcił, genezy
powstania pierwszych samodzielnych dzieł — a następnie
ukazanie rozwoju artystycznego, którego etapy wyznaczają
kolejne dzieła.
Obecność takiego właśnie modelu, jak gdyby z perspek-
tywy od wewnątrz rekonstruującego ów ,,strumień wydarzeń”,
zaznacza się w sposób widoczny w opracowaniu Kępińskiego.
Kolejne rozdziały dyktuje życiorys artysty. Najpierw więc
podjął Autor zagadnienie miejsca i daty urodzin mistrza,
próbę odtworzenia listy środowisk, warsztatów i artystów,
a nawet dzieł, którym Stosz zawdzięczał swe wykształcenie,
ogólną charakterystykę tego wykształcenia, w tym zwłaszcza
jogo wielostronności. Następnie przedstawił — niezbyt
szczęśliwą wprawdzie i nie pierwszą — próbę rekonstrukcji
twórczości Stosza w tzw. pierwszym okresie norymberskim
(1473—-1477), oraz omówił dzieła (łącznie z korektą ich listy)
późniejszych okresów: krakowskiego (1477—1496) i tzw.
drugiego okresu norymberskiego, który dzieli na kilka pod-
okresów (1496—1504, 1505—1513, 1513—1523).
Charakterystyczne i szczególnie ważne jest to, że w książce
tej brak właściwie rozdziałów, które dyktowałaby bezpośred-
nio problematyka nauki. Zasada biograficzna nie jest jednak
przestrzegana konsekwentnie, główny tok tej opowieści
wyznacza bowiem twórczość rzeźbiarska; malarstwo, grafika
i rysunek omówione są w osobnych rozdziałach. Niekonsek-
1 W sprawie pisowni nazwiska Wita Stosza por. S. DETTLOFF,
Wit Stosz, Wrocław 1961, t. 1, s. 10 i nn.
wencja ta, podyktowana ustępstwem na rzecz systematycz-
nej klasyfikacji sztuki, przynosi nie tylko formalne skutki.
Ołtarz z Książnic Wielkich, którego partie malowane i —
w pewnym zakresie — rzeźbione uważa Autor za dzieło Stosza,
powstałe ok. roku 1491, omówiony został w rozdziale o ma-
larstwie, a zatem po ołtarzu bamberskim (1520—1523),
tymczasem włączenie go w ciąg dzieł okresu krakowskiego
dopełniłoby obrazu tej epoki. Zdaniem Autora grafika powsta-
wała w okresie słabej prosperity rzeźbiarza, w początkach
drugiego okresu norymberskiego. W dobie tak silnej zależ-
ności rzeźby, malarstwa i grafiki, przeplatanie się tych ro-
dzajów twórczości i omówienie odpowiednio różnych dzieł
,,po sąsiedzku” pod wspólnymi datami przyczyniłoby się do
tworzenia integralnego obrazu twórczości Stosza — w każdo-
razowym przekroju czasowym czy w ramach przyjętych
przedziałów czasu. Brak np. w tej monografii zestawienia
powstałych niemal równocześnie: kamiennego krucyfiksu
z kościoła Mariackiego, ołtarza z Książnic Wielkich, nagrobka
Kazimierza Jagiellończyka i ewentualnie wczesnych grafik.
I podobnie: ołtarza schwackiego (do r. 1503), malowanych
kwater ołtarza z Munnerstadt (do r. 1505), grafik z początku
XVI w., wczesnych krucyfiksów norymberskich.
Autor omawia osobno poszczególne dzieła. Okresy ich
powstawania — od roku do dwunastu lat — wyznaczają „bio-
graficzny” czas poszczególnych rozdziałów. Nasuwa się pyta-
nie, czy żadne dzieła nie powstawały równolegle i czy podziały
podyktowane wspólnotą problematyki technicznej, artys-
tycznej czy ideowej, a zarazem ukazujące równoczesność
prowadzonych przez Stosza prac, nie charakteryzowałyby
lepiej artystycznej biografii mistrza. Przyjętą przez Autora
periodyzację wyznaczają raczej biograficzne niż artystyczne
wydarzenia. Tymczasem choćby porównanie głowy Chrystusa
Bolesnego przy tryptyku Volckamerów w Norymberdze
z głową króla Kazimierza Jagiellończyka na jego pomniku
świadczy, że tak silnie akcentowana granica roku 1496 —
powrót do Norymbergii — nie we wszystkim wyznacza nową
epokę. Nie chodzi tu o to, by w miejsce periodyzacji biogra-
ficznej proponować ustalenie periodyzacji artystycznej o rów-
nie ostrych granicach, lecz o przyjęcie ram, odpowiadających
trwaniu niektórych cech i struktur artystycznych.
Autor przestrzega dość konsekwentnie odrębnego oma-
wiania dzieł Stosza. Wyjątek stanowi norymberska rzeźba
św. Wita, sygnowane i datowane (1520) dzieło Stosza, inte-
resujące i ważne mimo małych rozmiarów, najpewniej —
wbrew przypuszczeniom Autora — niewiele mające wspól-
nego z jarmarcznymi dewocjonaliami; istnieje domniemanie,
że jest to część ołtarza.
215