DOI Heft:
Nr. 3/4
DOI Artikel:Łukaszewicz, Piotr: Realizmy czy neoklasycyzm?: (o wystawie: les realismes entre revolution et reaction 1919-1939)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48707#0374
RECENZJE — WYSTAWY
II. 5. Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922.
Henri Vallotton i Roger de la Fresnay. Dwaj ostatni, jeśli
chodzi o późną realistyczną fazę ich twórczości, oddziałali
głównie pośmiertnie. Z młodszej generacji jako pierwsi wystą-
pili tzw. neohumaniści. Uznali za wielkie zubożenie ograni-
czenie się współczesnej sztuki do swej specialite formalnej.
W obrazach Christiana Berarda, Leonida Bermana, Pawła
Tschelitschowa występuje repertuar chiricowski: puste prze-
strzenie, ruiny, posągi, cienie, który nieco później odnaleźć
można w grupie Forces Nouyelles (George Rohner, Andró
Marchand). Stosują go również malarze z pogranicza surrealiz'
mu, jak Alfred Courmos, Pierre Roy, a zwłaszcza Balthus.
Ten mało wciąż znany artysta należy do najwybitniejszych
indywidualności nie tylko sztuki francuskiej. Jego niepokoją-
ca twórczość, w której postać ludzka nosi w sobie dwuznacz-
ność żywej lalki, poruszającego się automatu, wyrasta, jak
to słusznie zauważa Clair, bardziej z tradycji środkowo-
europejskiej niż francuskiej. Na marginesie: ojciec Balthusa,
Erich Klossowski, krytyk i także malarz, działał na początku
wieku we Wrocławiu i powoływał się na polskie pochodzenie.
W latach trzydziestych przedmiot zostaje na nowo zrekon-
struowany w studiach Jean Heliona i Alberto Giacomettiego,
a pejzaż miejski typu Neue Sachlichkeit — już wcześniej —
ma swe odpowiedniki w vredutach Jacques’a Mauny i Rene
Rimberta.
Pokazane na wystawie malarstwo innych krajów euro-
pejskich wnosi w dotychczas zarysowany obraz tylko akcenty
uzupełniające. W Holandii dominuje realizm magiczny ge-
netycznie powiązany z surrealizmem i niemiecką nową
rzeczowością (Albert Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket),
w Skandynawii —■ realizm zabarwiony via Paryż klasycys-
tycznie. Szwed Arvid Fougstedt już w 1919 maluje obraz-
-manifest: Ingres odwiedzający pracownię Dawida.
Malarstwo hiszpańskie (właściwie: katalońskie) i brytyj-
skie na wystawie poznać można było bardzo fragmentarycznie.
W ojczyźnie Picassa już przed I wojną światową ruch Nou-
centisme pielęgnuje ideały klasyczne, odwołując się do śród-
ziemnomorskiego dziedzictwa. Bardziej współczesne formy
realizmu propaguje po wojnie Agrupacion Courbet, w której
rozpoczyna swą wielką karierę Joan Miró. Jego martwe natury
z lat 1922/23 łączą precyzję szczegółu z wywodzącą się z ku-
bizmu dekoracyjną dyspozycją przestrzenną i zgodnie z ogólną
koncepcją wystawy nie powinny się chyba na niej znaleźć.
Namiętnym natomiast przeciwnikiem awangardy i propa-
gatorem tzw. obiektywnego realizmu o iluzjonistycznej akrybii
był Feliu Elias, jeden z wielkich zapomnianych sztuki hisz-
pańskiej. Jego historyczne znaczenie jest tym większe, że
oddziałał on na początki twórczości Salvadora Daliego.
W skromnym dziale brytyjskim zwraca uwagę Stanley Spencer
prerafaelicką precyzją widzenia pejzażu oraz antyestetyzmem
podwmjnego portretu przepojonego osobliwym mistycyzmem
płci.
Odmienną perspektywę spojrzenia, także na sprawy
europejskie, oferuje sztuka amerykańskiego realizmu. Przy-
czyny jego rozwoju po I wojnie były odmienne niż w Europie,
choć rezultaty niekiedy analogiczne. Powojenny izolacjonizm
ożywił w Stanach Zjednoczonych nastroje konserwatywne
i wyzwolił dążenie do amerykanizacji kultury zagrożonej
przez europejski modernizm. Zainteresowanie miejscówką
tradycją artystyczną (w 1924 otwarto dział amerykański
w Metropolitan Museum, powstało Whitney Museum of
American Art) stworzyło warunki sprzyjające dla rozwoju
różnych postaci sztuki przedstawiającej.
Precyzjoniści, inaczej kubo-realiści, tworzą nowy kla-
sycystyczny pejzaż z motywów przemysłowych (Mój Egipt
368
II. 5. Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922.
Henri Vallotton i Roger de la Fresnay. Dwaj ostatni, jeśli
chodzi o późną realistyczną fazę ich twórczości, oddziałali
głównie pośmiertnie. Z młodszej generacji jako pierwsi wystą-
pili tzw. neohumaniści. Uznali za wielkie zubożenie ograni-
czenie się współczesnej sztuki do swej specialite formalnej.
W obrazach Christiana Berarda, Leonida Bermana, Pawła
Tschelitschowa występuje repertuar chiricowski: puste prze-
strzenie, ruiny, posągi, cienie, który nieco później odnaleźć
można w grupie Forces Nouyelles (George Rohner, Andró
Marchand). Stosują go również malarze z pogranicza surrealiz'
mu, jak Alfred Courmos, Pierre Roy, a zwłaszcza Balthus.
Ten mało wciąż znany artysta należy do najwybitniejszych
indywidualności nie tylko sztuki francuskiej. Jego niepokoją-
ca twórczość, w której postać ludzka nosi w sobie dwuznacz-
ność żywej lalki, poruszającego się automatu, wyrasta, jak
to słusznie zauważa Clair, bardziej z tradycji środkowo-
europejskiej niż francuskiej. Na marginesie: ojciec Balthusa,
Erich Klossowski, krytyk i także malarz, działał na początku
wieku we Wrocławiu i powoływał się na polskie pochodzenie.
W latach trzydziestych przedmiot zostaje na nowo zrekon-
struowany w studiach Jean Heliona i Alberto Giacomettiego,
a pejzaż miejski typu Neue Sachlichkeit — już wcześniej —
ma swe odpowiedniki w vredutach Jacques’a Mauny i Rene
Rimberta.
Pokazane na wystawie malarstwo innych krajów euro-
pejskich wnosi w dotychczas zarysowany obraz tylko akcenty
uzupełniające. W Holandii dominuje realizm magiczny ge-
netycznie powiązany z surrealizmem i niemiecką nową
rzeczowością (Albert Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket),
w Skandynawii —■ realizm zabarwiony via Paryż klasycys-
tycznie. Szwed Arvid Fougstedt już w 1919 maluje obraz-
-manifest: Ingres odwiedzający pracownię Dawida.
Malarstwo hiszpańskie (właściwie: katalońskie) i brytyj-
skie na wystawie poznać można było bardzo fragmentarycznie.
W ojczyźnie Picassa już przed I wojną światową ruch Nou-
centisme pielęgnuje ideały klasyczne, odwołując się do śród-
ziemnomorskiego dziedzictwa. Bardziej współczesne formy
realizmu propaguje po wojnie Agrupacion Courbet, w której
rozpoczyna swą wielką karierę Joan Miró. Jego martwe natury
z lat 1922/23 łączą precyzję szczegółu z wywodzącą się z ku-
bizmu dekoracyjną dyspozycją przestrzenną i zgodnie z ogólną
koncepcją wystawy nie powinny się chyba na niej znaleźć.
Namiętnym natomiast przeciwnikiem awangardy i propa-
gatorem tzw. obiektywnego realizmu o iluzjonistycznej akrybii
był Feliu Elias, jeden z wielkich zapomnianych sztuki hisz-
pańskiej. Jego historyczne znaczenie jest tym większe, że
oddziałał on na początki twórczości Salvadora Daliego.
W skromnym dziale brytyjskim zwraca uwagę Stanley Spencer
prerafaelicką precyzją widzenia pejzażu oraz antyestetyzmem
podwmjnego portretu przepojonego osobliwym mistycyzmem
płci.
Odmienną perspektywę spojrzenia, także na sprawy
europejskie, oferuje sztuka amerykańskiego realizmu. Przy-
czyny jego rozwoju po I wojnie były odmienne niż w Europie,
choć rezultaty niekiedy analogiczne. Powojenny izolacjonizm
ożywił w Stanach Zjednoczonych nastroje konserwatywne
i wyzwolił dążenie do amerykanizacji kultury zagrożonej
przez europejski modernizm. Zainteresowanie miejscówką
tradycją artystyczną (w 1924 otwarto dział amerykański
w Metropolitan Museum, powstało Whitney Museum of
American Art) stworzyło warunki sprzyjające dla rozwoju
różnych postaci sztuki przedstawiającej.
Precyzjoniści, inaczej kubo-realiści, tworzą nowy kla-
sycystyczny pejzaż z motywów przemysłowych (Mój Egipt
368