DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Artykuły
DOI article:Ziemba, Antoni: "Wskrzeszenie Łazarza": Carela Fabritiusa w świetle nowych badań nad kręgiem Rembrandta
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48739#0052
ANTONI ZIEMBA
Pośród licznych, nietrafnie przypisywanych Fa-
britiusowi dzieł (opisywanych przez Browna w roz-
działach Dzieła przypisywane i Atrybucje odrzuco-
ne) najbardziej sensowną propozycją wydawał się
do tej pory obraz — tronie — Mężczyzna w hełmie
w Groningen (Groninger Museum voor Stad en
Lande)32 (il.10). Atrybucja Cornelisa Hofstede de
Groota z 1907 r. została przyjęta przez badaczy bez
większych wątpliwości, ale też i dość bezkrytycznie.
Dopiero w ostatnich latach postawili ją pod zna-
kiem zapytania Lyckle de Vries, Bob Ruurs i Jeroen
Giltaij. Wątpliwości te są, moim zdaniem, cał-
kowicie uzasadnione. Poza ogólnie rembrandtows-
kim charakterem nie da się tu odnaleźć konkretnego
powiązania z techniką (technikami) malarskimi
pewnych dzieł Fabritiusa: farba kładziona jest tu
znacznie ciemniej, bardziej płasko, w leisty sposób,
a i kolorystyka różni się zasadniczo od typowej dla
wczesnego Fabritiusa. Jasne tło nie wykazuje podo-
bieństwa do charakterystycznie porowatych, szors-
tkich, "rozmazanych" teł w obrazach z Rotterdamu
i Amsterdamu (sama zaś jasność tła nie wystarcza,
by przypisać obraz Fabritiusowi). Dlatego skłonny
jestem odrzucać obraz z Groningen z oeuvre ma-
larza.
Na Portrecie Abrahama de Pottera (il. 11) w ams-
terdamskim Rijksmuseum widnieje dziś data
"1640", lecz ostatnia cyfra jest najwyraźniej prze-
malowana. Pod kółeczkiem "O" daje się rozpoznać
— i to całkiem wyraźnie — ogonek dziewiątki;
pierwotna data musi więc być odczytywana jako
1649, a nie jako 1648, jak to dotychczas sugero-
wano (Brown: 1648 lub 1649, Sumowski: 1648).
Do niedawna amsterdamski portret umieszczano
w oeuvre Fabritiusa bezpośrednio po Wskrzeszeniu
Łazarza, a dalej wymieniano autoportret z Rot-
terdamu (il.9) i (fałszywie) przypisywane tronie
z Groningen33 (il.10). Podstawą tego błędnego
uszeregowania było założenie — także fałszywe
— że swobodniejsza, szersza technika kładzenia
plamy barwnej musi automatycznie oznaczać póź-
niejsze datowanie tych dwóch ostatnich dzieł
(autoportretu z Rotterdamu i tronie z Groningen).
Założenie, że stylistyczny rozwój Fabritiusa pro-
wadził prostą drogą ku stałemu rozluźnianiu meto-
dy malarskiej, jest całkowicie niesłuszne. Było
wprost odwrotnie. Weźmy pod uwagę dwie linie
chronologicznego następstwa obrazów, które po-
zostają niekwestionowane: warszawski — nowo-
jorski — rotterdamski — dzieła delfckie, albo:
warszawski — nowojorski — amsterdamski —
dzieła delfckie. Obserwujemy wówczas, że narasta
w tych przykładach zwartość plamy barwnej i zwar-
tość form, plamy stają się coraz bardziej płaskie,
nakładane w sposób coraz to bardziej jednolity,
jednorodny. Portret de Pottera nie wykazuje przy
tym już cech rembrandtowskich, otwierając nową,
post-rembrandtowską fazę w twórczości Fabritiusa
— amsterdamski portret ma więcej wspólnego
z dziełami powstałymi już w Delft (1652-54) niż
z grupą obrazów, namalowanych pod wpływem
stylu Rembrandta.
W III tomie Corpus of Rembrandt Paintings
(1989) przeprowadzona została interesująca, acz
niewątpliwie ogromnie kontrowersyjna, próba zre-
konstruowania najwcześniejszego, bo jeszcze
„szkolnego" oeuvre Fabritiusa. Przypisano mu
pięć, dotychczas wiązanych z Rembrandtem ob-
razów, które miałyby powstać w okresie pobierania
nauki w warsztacie mistrza w latach 1641-43.
Najwcześniejszą z tych prac wydaje się być
portret Rembrandta w Pasadenie, w Norton Simon
Museum of Art (Bred. 32 Corpus C.97). To wczesne
datowanie — Corpus: ok. 1641 — wynika z kom-
pozycyjnego związku z autoportretami Rembrand-
ta w Paryżu (Luwr, 1633, Bred. 19, Corpus A. 72)
i Londynie (National Gallery, 1640, Bred. 34,
Corpus A. 139) jak też z rytowanym autoportretem
B. 20 z 1638 r., lecz przede wszystkim z cech
stylistycznych i malarsko-technicznych (por. zna-
komitą charakterystykę "temperamentu malarskie-
go" Fabritiusa w Corpusie III, s. 622n.). Mimo
wszelkich podobieństw między obrazem warszaws-
kim a tym w Pasadenie (w kolorystyce, sposobie
malowania złotych ozdób i szat, stosunkowo płas-
kiej, szerokiej plamie barwnej, którą modelowane
są włosy, czerwonych plamach na policzkach, zna-
miennego szarawego zaciemnienia twarzy, nota
bene widocznego też w Portrecie Abrahama de
Pottera — il. 13) uderza znacznie swobodniejsza
maniera malarska obrazu z Łazarzem. Różnica jest
szczególnie dobrze uchwytna w porównaniu fak-
tury twarzy: w obrazie z Pasadeny farba kładziona
jest grubymi, ciasno ułożonymi i dość zwartymi
44
Pośród licznych, nietrafnie przypisywanych Fa-
britiusowi dzieł (opisywanych przez Browna w roz-
działach Dzieła przypisywane i Atrybucje odrzuco-
ne) najbardziej sensowną propozycją wydawał się
do tej pory obraz — tronie — Mężczyzna w hełmie
w Groningen (Groninger Museum voor Stad en
Lande)32 (il.10). Atrybucja Cornelisa Hofstede de
Groota z 1907 r. została przyjęta przez badaczy bez
większych wątpliwości, ale też i dość bezkrytycznie.
Dopiero w ostatnich latach postawili ją pod zna-
kiem zapytania Lyckle de Vries, Bob Ruurs i Jeroen
Giltaij. Wątpliwości te są, moim zdaniem, cał-
kowicie uzasadnione. Poza ogólnie rembrandtows-
kim charakterem nie da się tu odnaleźć konkretnego
powiązania z techniką (technikami) malarskimi
pewnych dzieł Fabritiusa: farba kładziona jest tu
znacznie ciemniej, bardziej płasko, w leisty sposób,
a i kolorystyka różni się zasadniczo od typowej dla
wczesnego Fabritiusa. Jasne tło nie wykazuje podo-
bieństwa do charakterystycznie porowatych, szors-
tkich, "rozmazanych" teł w obrazach z Rotterdamu
i Amsterdamu (sama zaś jasność tła nie wystarcza,
by przypisać obraz Fabritiusowi). Dlatego skłonny
jestem odrzucać obraz z Groningen z oeuvre ma-
larza.
Na Portrecie Abrahama de Pottera (il. 11) w ams-
terdamskim Rijksmuseum widnieje dziś data
"1640", lecz ostatnia cyfra jest najwyraźniej prze-
malowana. Pod kółeczkiem "O" daje się rozpoznać
— i to całkiem wyraźnie — ogonek dziewiątki;
pierwotna data musi więc być odczytywana jako
1649, a nie jako 1648, jak to dotychczas sugero-
wano (Brown: 1648 lub 1649, Sumowski: 1648).
Do niedawna amsterdamski portret umieszczano
w oeuvre Fabritiusa bezpośrednio po Wskrzeszeniu
Łazarza, a dalej wymieniano autoportret z Rot-
terdamu (il.9) i (fałszywie) przypisywane tronie
z Groningen33 (il.10). Podstawą tego błędnego
uszeregowania było założenie — także fałszywe
— że swobodniejsza, szersza technika kładzenia
plamy barwnej musi automatycznie oznaczać póź-
niejsze datowanie tych dwóch ostatnich dzieł
(autoportretu z Rotterdamu i tronie z Groningen).
Założenie, że stylistyczny rozwój Fabritiusa pro-
wadził prostą drogą ku stałemu rozluźnianiu meto-
dy malarskiej, jest całkowicie niesłuszne. Było
wprost odwrotnie. Weźmy pod uwagę dwie linie
chronologicznego następstwa obrazów, które po-
zostają niekwestionowane: warszawski — nowo-
jorski — rotterdamski — dzieła delfckie, albo:
warszawski — nowojorski — amsterdamski —
dzieła delfckie. Obserwujemy wówczas, że narasta
w tych przykładach zwartość plamy barwnej i zwar-
tość form, plamy stają się coraz bardziej płaskie,
nakładane w sposób coraz to bardziej jednolity,
jednorodny. Portret de Pottera nie wykazuje przy
tym już cech rembrandtowskich, otwierając nową,
post-rembrandtowską fazę w twórczości Fabritiusa
— amsterdamski portret ma więcej wspólnego
z dziełami powstałymi już w Delft (1652-54) niż
z grupą obrazów, namalowanych pod wpływem
stylu Rembrandta.
W III tomie Corpus of Rembrandt Paintings
(1989) przeprowadzona została interesująca, acz
niewątpliwie ogromnie kontrowersyjna, próba zre-
konstruowania najwcześniejszego, bo jeszcze
„szkolnego" oeuvre Fabritiusa. Przypisano mu
pięć, dotychczas wiązanych z Rembrandtem ob-
razów, które miałyby powstać w okresie pobierania
nauki w warsztacie mistrza w latach 1641-43.
Najwcześniejszą z tych prac wydaje się być
portret Rembrandta w Pasadenie, w Norton Simon
Museum of Art (Bred. 32 Corpus C.97). To wczesne
datowanie — Corpus: ok. 1641 — wynika z kom-
pozycyjnego związku z autoportretami Rembrand-
ta w Paryżu (Luwr, 1633, Bred. 19, Corpus A. 72)
i Londynie (National Gallery, 1640, Bred. 34,
Corpus A. 139) jak też z rytowanym autoportretem
B. 20 z 1638 r., lecz przede wszystkim z cech
stylistycznych i malarsko-technicznych (por. zna-
komitą charakterystykę "temperamentu malarskie-
go" Fabritiusa w Corpusie III, s. 622n.). Mimo
wszelkich podobieństw między obrazem warszaws-
kim a tym w Pasadenie (w kolorystyce, sposobie
malowania złotych ozdób i szat, stosunkowo płas-
kiej, szerokiej plamie barwnej, którą modelowane
są włosy, czerwonych plamach na policzkach, zna-
miennego szarawego zaciemnienia twarzy, nota
bene widocznego też w Portrecie Abrahama de
Pottera — il. 13) uderza znacznie swobodniejsza
maniera malarska obrazu z Łazarzem. Różnica jest
szczególnie dobrze uchwytna w porównaniu fak-
tury twarzy: w obrazie z Pasadeny farba kładziona
jest grubymi, ciasno ułożonymi i dość zwartymi
44