Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]
Biuletyn Historii Sztuki
— 54.1992
Zitieren dieser Seite
Bitte zitieren Sie diese Seite, indem Sie folgende Adresse (URL)/folgende DOI benutzen:
https://doi.org/10.11588/diglit.48739#0211
DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Recenzje - Wystawy
DOI Artikel:Czarnocka, Anna: Unistyczny rzeźba Katarzyny Kobro na wystawie w Muzeum w Mönchengladbach
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48739#0211
RECENZJE — WYSTAWY
ona wyznaczona przez rytm czasoprzestrzenny, do którego
artysta musi się przystosować. W teorii tej mowa jest także o
roli koloru w kształtowaniu formy unistycznej. Największą in-
tensywność i energię posiadają kolory: czerwony, niebieski i
żółty, też czarny i biały. Są to tzw. kolory „aktywne", które
artysta uzupełnia „neutralnymi" kolorami: szarym i srebrnym.
Pierwsza tego typu rzeźba powstała w 1926 roku. Pracę tę,
Rzeźbę przestrzenną 3 znamy niestety tylko z fotografii. W teorii
koloru Kobro nawiązuje do prac malarskich Mondriana z 1917
roku, jednak zupełnie odmiennie niż on posługując się przy tym
linią falistą. Kolor wykorzystuje Kobro tylko w niektórych pra-
cach unistycznych: Kompozycji przestrzennej 2 (1928), Kompo-
zycji przestrzennej 4 (1929) [Kompozycji przestrzennej 6 (1931)
- ostatnie dwie z mocnymi akcentami barwnymi, pierwsza z nich
utrzymana jest w tonach szarości, bieli i czerni. Sześć z wysta-
wionych prac Kobro są rekonstrukcjami wykonanymi w la-
tach 1967, 1971/72, 1973 i 1976 w Muzeum Sztuki w Łodzi
wedle wskazówek ucznia Kobro i Strzemińskiego, Bolesława
Utkina. Możliwe to było dzięki zachowanym fotografiom i
badaniom przeprowadzonym przez Janusza Zagrodzkiego,
dokumentującym zależności matematyczne w plastycznej
twórczości artystki.
Wystawa Kobro, prezentowana w jednej sali - trochę na
wzór ekspozycji łódzkiej, jest wielkim osiągnięciem Muzeum
Sztuki w Łodzi. Zorganizowana na zaproszenie dyrektora,
Dierka Stemmlera, w jednym z najlepszych muzeów sztuki
współczesnej w Niemczech, powstałym w 1982 roku Abteiberg
Museum Mónchengladbach (dzieło austriackiego architekta
Hansa Holleina), zdobyła sobie uznanie szerokiej publiczności.
Bogato ilustrowany, dwujęzyczny katalog (niemiecko-angiel-
ski) przyczyni się z pewnością do spopularyzowania twórczości
artystki w świecie zachodnim, gdzie do tej pory znana ona była
głównie zbieraczom i miłośnikom współczesnej sztuki wscho-
dnioeuropejskiej.
77
ona wyznaczona przez rytm czasoprzestrzenny, do którego
artysta musi się przystosować. W teorii tej mowa jest także o
roli koloru w kształtowaniu formy unistycznej. Największą in-
tensywność i energię posiadają kolory: czerwony, niebieski i
żółty, też czarny i biały. Są to tzw. kolory „aktywne", które
artysta uzupełnia „neutralnymi" kolorami: szarym i srebrnym.
Pierwsza tego typu rzeźba powstała w 1926 roku. Pracę tę,
Rzeźbę przestrzenną 3 znamy niestety tylko z fotografii. W teorii
koloru Kobro nawiązuje do prac malarskich Mondriana z 1917
roku, jednak zupełnie odmiennie niż on posługując się przy tym
linią falistą. Kolor wykorzystuje Kobro tylko w niektórych pra-
cach unistycznych: Kompozycji przestrzennej 2 (1928), Kompo-
zycji przestrzennej 4 (1929) [Kompozycji przestrzennej 6 (1931)
- ostatnie dwie z mocnymi akcentami barwnymi, pierwsza z nich
utrzymana jest w tonach szarości, bieli i czerni. Sześć z wysta-
wionych prac Kobro są rekonstrukcjami wykonanymi w la-
tach 1967, 1971/72, 1973 i 1976 w Muzeum Sztuki w Łodzi
wedle wskazówek ucznia Kobro i Strzemińskiego, Bolesława
Utkina. Możliwe to było dzięki zachowanym fotografiom i
badaniom przeprowadzonym przez Janusza Zagrodzkiego,
dokumentującym zależności matematyczne w plastycznej
twórczości artystki.
Wystawa Kobro, prezentowana w jednej sali - trochę na
wzór ekspozycji łódzkiej, jest wielkim osiągnięciem Muzeum
Sztuki w Łodzi. Zorganizowana na zaproszenie dyrektora,
Dierka Stemmlera, w jednym z najlepszych muzeów sztuki
współczesnej w Niemczech, powstałym w 1982 roku Abteiberg
Museum Mónchengladbach (dzieło austriackiego architekta
Hansa Holleina), zdobyła sobie uznanie szerokiej publiczności.
Bogato ilustrowany, dwujęzyczny katalog (niemiecko-angiel-
ski) przyczyni się z pewnością do spopularyzowania twórczości
artystki w świecie zachodnim, gdzie do tej pory znana ona była
głównie zbieraczom i miłośnikom współczesnej sztuki wscho-
dnioeuropejskiej.
77