DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Artykuły
DOI article:Krzymuska-Fafius, Zofia: Późnogotycka rzeźba Szczecina: tendencje i powiązania
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48739#0267
PÓŹNOGOTYCKA RZEŹBA SZCZECINA
pełnoplastycznych obiektów z muzeum w Szczecinie.
Opracowaniem rewersu bliższa była jej mniejsza figur-
ka (il. lOb), jednak ogólne cechy stylowe bardziej wiążą
ją z drugą (il. 9a i 9b), zwłaszcza w formie opracowania
awersu, pozy Dzieciątka oraz charakterystycznego roz-
II. 8. Pieta z Dąbia Szczecińskiego. Muzeum Narodowe
w Szczecinie. Fot. MNS
III. 8: Pieta de Dąbie Szczecińskie. Musee National de
Szczecin. Photo MNS
stawienia palców dłoni, stanowiącego jak gdyby wyraz
osobistego „pisma" rzeźbiarza. Wskazywałoby to na
możliwość powstania bursztynowej Madonny kamień-
skiej w jednym z warsztatów Szczecina. Brak wprawdzie
wiadomości aby w tym mieście działali tokarze burszty-
nu lecz wiadomym jest, że sztuką tą parali się niegdyś i
złotnicy. Ponadto można wysunąć sugestię, że współ-
praca twórcy omawianych rzeźb z warsztatem lub war-
sztatami złotniczymi nie ograniczała się jedynie do
wspomnianego dzieła w bursztynie. Rozciągać się ona
mogła i na inne obiekty, a mianowicie na pieczęcie.
Dowodem służyć może pieczęć biskupa kamieńskiego
Erazma Manteuffla z 1522 r. , w której widniejący w
architektonicznym obramieniu miasta patron katedry
kamieńskiej św. Jan Chrzciciel, wykazuje typowe cechy
stylowe rzeźb szczecińskiego zespołu.
Źródeł koncepcji omawianych rzeźb pełnoplastycz-
nych dopatrywać się należy w środowiskach, w których
powstawały podobne obiekty jak znana Madonna z
Dangolsheim, czy stanowiąca model dla prac złotni-
czych pełnoplastyczna figurka Adolfa Dauchera , a
więc w Górnej Nadrenii i w$%uce Szwabii. Niemniej
oddziałać tu mogły również wpływy twórczości Tilman-
na Riemenschneidera. Według Justusa Biera koncepcja
jego Assunty z ołtarza z Creglingen miała w sztuce
szerokie reperkusje, a dowodem jej ' oddziaływania na
północy Niemiec jest ołtarz rzeźbiarza lubeckiego dla
kościoła Mariackiego w Prenzlau31. O nawiązywaniu do
typu Madonn Riemenschneidera przez Mistrza z
Osnabruck pisze zaś Gert von der Osten". Analogie w
twórczości wurzburczyka wykazują także i nasze figurki
pełnoplastyczne, szczególnie uchwycona jakby w locie i
światłocieniowo modelowana większa figurka Marii z
Dzięciątkiem (il. 9 a i 9b) oraz figurka bursztynowa (il.
lla i llb). Wrażenie tych analogii dodatkowo potęgują
porównania z pełnoplastycznymi figurkami Tilmanna
Riemenschneidera, z których najbliższa wydaje się być
statuetka z Vorarlberger Museum Bregenz. Jej chara-
kterystyczną formę płaszcza, występującą także w
rzeźbie ze Szczecina, Peter Bloch określa mianem
Schurze - fartuch33.
Sprawa tych powiązań nie może dziwić, bowiem
niezwykłe w tym czasie znaczenie środowiska artystycz-
nego południowych Niemiec powodowało, że artyści z
różnych części Europy dążyli tam po naukę. Stosowane
tam powszechnie miękkie gatunki drewna, przede wszy-
stkim lipa, pozwalają osiągnąć efekty prawdziwej wir-
tuozerii technicznej. Niektórzy rzeźbiarze z północy
zdobycze te przenosząc na swój teren potrafili jednak
szybko przystosować je do tradycyjnie używanego tu
twardego drewna dębowego34.
19
pełnoplastycznych obiektów z muzeum w Szczecinie.
Opracowaniem rewersu bliższa była jej mniejsza figur-
ka (il. lOb), jednak ogólne cechy stylowe bardziej wiążą
ją z drugą (il. 9a i 9b), zwłaszcza w formie opracowania
awersu, pozy Dzieciątka oraz charakterystycznego roz-
II. 8. Pieta z Dąbia Szczecińskiego. Muzeum Narodowe
w Szczecinie. Fot. MNS
III. 8: Pieta de Dąbie Szczecińskie. Musee National de
Szczecin. Photo MNS
stawienia palców dłoni, stanowiącego jak gdyby wyraz
osobistego „pisma" rzeźbiarza. Wskazywałoby to na
możliwość powstania bursztynowej Madonny kamień-
skiej w jednym z warsztatów Szczecina. Brak wprawdzie
wiadomości aby w tym mieście działali tokarze burszty-
nu lecz wiadomym jest, że sztuką tą parali się niegdyś i
złotnicy. Ponadto można wysunąć sugestię, że współ-
praca twórcy omawianych rzeźb z warsztatem lub war-
sztatami złotniczymi nie ograniczała się jedynie do
wspomnianego dzieła w bursztynie. Rozciągać się ona
mogła i na inne obiekty, a mianowicie na pieczęcie.
Dowodem służyć może pieczęć biskupa kamieńskiego
Erazma Manteuffla z 1522 r. , w której widniejący w
architektonicznym obramieniu miasta patron katedry
kamieńskiej św. Jan Chrzciciel, wykazuje typowe cechy
stylowe rzeźb szczecińskiego zespołu.
Źródeł koncepcji omawianych rzeźb pełnoplastycz-
nych dopatrywać się należy w środowiskach, w których
powstawały podobne obiekty jak znana Madonna z
Dangolsheim, czy stanowiąca model dla prac złotni-
czych pełnoplastyczna figurka Adolfa Dauchera , a
więc w Górnej Nadrenii i w$%uce Szwabii. Niemniej
oddziałać tu mogły również wpływy twórczości Tilman-
na Riemenschneidera. Według Justusa Biera koncepcja
jego Assunty z ołtarza z Creglingen miała w sztuce
szerokie reperkusje, a dowodem jej ' oddziaływania na
północy Niemiec jest ołtarz rzeźbiarza lubeckiego dla
kościoła Mariackiego w Prenzlau31. O nawiązywaniu do
typu Madonn Riemenschneidera przez Mistrza z
Osnabruck pisze zaś Gert von der Osten". Analogie w
twórczości wurzburczyka wykazują także i nasze figurki
pełnoplastyczne, szczególnie uchwycona jakby w locie i
światłocieniowo modelowana większa figurka Marii z
Dzięciątkiem (il. 9 a i 9b) oraz figurka bursztynowa (il.
lla i llb). Wrażenie tych analogii dodatkowo potęgują
porównania z pełnoplastycznymi figurkami Tilmanna
Riemenschneidera, z których najbliższa wydaje się być
statuetka z Vorarlberger Museum Bregenz. Jej chara-
kterystyczną formę płaszcza, występującą także w
rzeźbie ze Szczecina, Peter Bloch określa mianem
Schurze - fartuch33.
Sprawa tych powiązań nie może dziwić, bowiem
niezwykłe w tym czasie znaczenie środowiska artystycz-
nego południowych Niemiec powodowało, że artyści z
różnych części Europy dążyli tam po naukę. Stosowane
tam powszechnie miękkie gatunki drewna, przede wszy-
stkim lipa, pozwalają osiągnąć efekty prawdziwej wir-
tuozerii technicznej. Niektórzy rzeźbiarze z północy
zdobycze te przenosząc na swój teren potrafili jednak
szybko przystosować je do tradycyjnie używanego tu
twardego drewna dębowego34.
19