Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (54.1992)

RZEŹBY CAMPAGNI I FRANCO


II. 10. G. Campagna, rzeźba anioła z ołtarza głównego w
kościele S. Antonio w Padwie. Repr. wg Timofiewitscha
III. 10. G. Campagna, un ange du maitre-autel de 1'eglise
S. Antonio d Padoue. Reproduction d 'apres Timofiewitsch

muje contraposto Michała Anioła z tą różnicą, że
stosuje konsekwentnie układ ciała, w ramach którego
głowa zwrócona jest w tym samym kierunku co biodra,
a nie w przeciwną jak winno być zgodnie z wspo-
mnianą zasadą. Przykładem może być Pieta Anielska
z S. Giuliano (1577-1576) w Wenecji (il. ll)36 oraz
rzeźby aniołów z głównego ołtarza bazyliki S. Antonio
w Padwie (il. 10)37. Podwijanie rękawów, antykizo-
wanie głów czy dość miękie fałdowanie szat, wido-
czne w Nieświeżu należały do ulubionych i
charakterystycznych cech języka artystycznego Cam-
pagni.
Zależność stylistyczno-formalna figur aniołów od
dzieł Girolamo Campagni jest do tego stopnia wyrazista,
że należy zastanowić się czy rzeźby te nie mogły być

wykonane przez tego artystę. Istnienie sygnatury Franco
na konsolach nie przesądza ostatecznie o jego auto-
rstwie wspomnianych rzeźb. W świetle źródeł mówią-
cych o pracach przy wykonywaniu ołtarza głównego w
bazylice 11 Santo w Padwie Franco w odróżnieniu od
Campagni, którego nazywa się zawsze tak samo: scul-
tore lub sculptor, określany jest jako tagliapietra, insci-
sor lapidus, lapicida lub architetto. W kontekście
omawiania nagrobka Priulich, Tommaso Temanza,
określił Franco jako Scalpellino ed Architetto39. Przed-
stawiona wyżej jego biografia artystyczna wskazuje
jednoznacznie, że był on architektem i kamieniarzem,
nie zaś sculptorem jak miało to miejsce w przypadku
Campagni. Wybitna klasa artystyczna rzeźb a zarazem
efemerycznośc postaci Franco jako twórcy rzeźby figu-
ralnej skłania do przypisania dzieł nieświeskich wenec-
kiemu rzeźbiarzowi Girolamo Campagni. Natomiast
pozostałe architektoniczne elementy trzech obramień,
niezwykle spójnych stylistycznie, wyszły spod dłuta
wieloletniego współpracownika Campagni - Cesarego
Franco.
"Rotto"
Interesującym zagadnieniem jest ukazanie na ołta-
rzach S. Cuore i św. Krzyża procesu zniszczenia i de-
strukcji poprzez wyłamujące się spod kapiteli trzony
kolumn. Zniszczenie jako część procesu twórczego
nie jest zjawiskiem odosobnionym w dziejach sztuki.
Michał Anioł rozbił Pietę (Florencką), sklejoną
później przez Francesca Bandiniego40. Uszkodzenia
związane z upływem destrukcyjnego działania czasu
nieodłącznie występowały na dziełach antycznych od-
krywanych w renesansie. Nie mniej nadanie "uszkodze-
niu" rangi formy artystycznej, bo z takim zjawiskiem
mamy tu do czynienia, narodziło się w wyobraźni arty-
stów manierystycznych41. Przedstawimy tu jedynie kil-
ka przykładów rzeźb "uszkodzonych" (rotti) i
problemów związanych z ich formalną genezą. W Pa-
lazzo del Te (ok. 1530) Giulio Romano wprowadził
elementy sugerujące proces niszczenia; są to osuwające
się jakby tryglify, które zarazem przerywają gzyms42.
Kluczowe znaczenie dla rozwoju koncepcji rotto w
rzeźbie miała niewątpliwie twórczość Michała Anioła.
Dziełem, w którym idea rotto znalazła szczytowe
rozwinięcie jest Pieta Rondanini. Czytelne są w niej
trzy stany istnienia dzieła rzeźbiarskiego: non finito,
finito oraz rotto. O ile w obrębie dzieła "nieskończone-
go" istnieje możliwość wydobycia z materii kamienia
"formy", to w przypadku realizacji uszkodzonej wyło-
niona "forma" poddana jest procesowi, który zapo-

39