Biuletyn Historii Sztuki
R.LIV, 1992, Nr 3
PL ISSN 0006-3967

ZOFIA KRZYMUSKA-FAFIUS
Szczecin
PÓŻNOGOTYCKA RZEŹBA SZCZECINA. TENDENCJE I POWIĄZANIA

Zachowane oraz znane z przekazów ikonograficz-
nych dzieła gotyckiej sztuki snycerskiej Szczecina repre-
zentują dwie grupy zabytków z okresu późnego gotyku.
Brak wcześniejszych obiektów być może jest przypadko-
wy, o czym innym bowiem świadczą akta fundacyjne
ołtarzy kościołów szczecińskich1. Jeśli jednak dzieła te
nie dotrwały do naszych czasów, jest to niewątpliwie
wynikiem licznych kataklizmów dziejowych, które mia-
sto to nawiedzały w przeszłości, zwłaszcza w okresie
oblężeń brandenburskich2. Odbudowa uszkodzonych
wnętrz następowała już w innym duchu, tym bardziej, że
zmiana gustów powodowała, że niektóre obiekty prze-
kazywano do kościołów prowincjonalnych3. O czynnym
w tym mieście samodzielnym cechu rzeźbiarzy dowiadu-
jemy się dopiero w XVII w.; przypuszczać jednak można,
że tworzyli oni z rzemieślnikami innej specjalności, za-
pewne ze złotnikami, cech łączny. Nie wykluczając mo-
żliwości importów, za faktem istnienia miejscowej
sztuki rzeźbiarskiej przemawia nagromadzony tu i skla-
syfikowany w oparciu o kryteria stylowe materiał zabyt-
kowy, stanowiący przedmiot dalszego omówienia.
Pokaźna lista autorów wzmiankujących o średnio-
wiecznej rzeźbie Szczecina stwarza złudny obraz jej
wyczerpującego opracowania. Rzeczywistość tymcza-
sem jest zgoła inna, żadna bowiem synteza twórczości
tego środowiska nie była dotąd podejmowana, a wypo-
wiedzi autorów na temat źródeł późnogotyckiej rzeźby
Szczecina były zróżnicowane.
Początki późnogotyckiej snycerki Szczecina wiążą
się z ołtarzem pasyjnym z kościoła NMPanny w Dąbiu
(il. 1-2). Po pożarze kościoła w 1863 r. zachowały się
jedynie jego fragmenty, które przekazane do zbiorów
Muzeum Krajowego w Szczecinie, po II wojnie świato-
wej uległy jeszcze większemu uszczupleniu4. Franz Ku-
gler, który znał to dzieło jeszcze przed zniszczeniem
podaje, że było to retabulum ze sceną Ukrzyżowania w
części centralnej i malowidłami na rewersach. Jego po-
ziom artystyczny został przez wspomnianego badacza
sztuki pomorskiej nisko oceniony, co usprawiedliwić
może fakt, że przykładał doń miarę twórczości Wita
Stosza. Natomiast Hugo Lemcke zaliczył go do najwar-

tościowszych zabytków przechowywanych w zbiorach
muzealnych. Oparte o wzory z grafiki H. Schaufeleina i
estradowo komponowane płaskorzeźby z awersów,
choć mało przestrzenne, to wykazują znakomite opano-
wanie pracy dłuta w twardym drewnie dębowym. Ponad-
to odznaczają się one dążnością do naturalistycznego
modelowania zróżnicowanej galerii typów ludzkich
osiągając w efekcie dużą ekspresję wyrazu.
Pochodzenie warsztatowe dzieła nie zostało dotychczas
ustalone. Autorka niniejszego artykułu datując go na lata
ok. 1510 r., niegdyś przypisała go Mistrzowi Płaskorzeźb
Tryptyku św. św. Piotra i Pawła ze Szczecina. W aktualnym
stanie badań atrybucję tę należy zmodyfikować.
W początkach wieku XVI w rejonach położonych
na północny zachód od Szczecina przebywało i praco-
wało bardzo wielu twórców. Wiemy np., że wykształco-
ny w Osnabriick, względnie w północnych Niderlandach
Hans Bruggemann działał w Danii i Holsztynie na czele
czternastoosobowego warsztatu5. Podobną liczbę cze-
ladników posiadał, wykonujący zamówienia w Odense
i Gustrow w Meklemburgii eks-lubeczanin Claus Berg6.
Żywym ośrodkiem dzięki powiązaniom z Niderlandami
był także Stralsund7. Jaką rolę w tym alembiku różno-
rodnych wpływów w przededniu panowania reformacji
i panowania sztuki nowożytnej odgrywał Szczecin,
względnie jaki był jego doń stosunek, odpowie może
choćby częściowo niniejsze omówienie. Sprawę utrud-
nia fakt, że dzieła wspomnianych rejonów bywały wy-
tworami wielu rąk i różnych temperamentów
twórczych, a zły stan zachowania wielu obiektów jeszcze
bardziej te badania komplikuje.
Już kompozycja i tematyka rzeźb z Dąbia umieszcza
je w sztuce tzw. Dolnych Niemiec, a zwłaszcza Szlezwi-
ku, Holsztynu i Meklemburgii. Na wspólne z dziełem z
Dąbia wzorce wskazują analogie ołtarza z Zwische-
nahn. Widoczne jest to m.in. w kompozycji trzyosobo-
wych grup kolegium Apostolskiego w predelli8.
Natomiast analogie, zarówno formalne jak i stylowe, ze
scenami pasyjnymi w skrzydłach bocznych ołtarza z Se-
geberg w Holsztynie, przez niektórych badaczy uważa-
nego za wczesne dzieło Hansa Bruggemanna, są na tyle

13