PÓŹNOGOTYCKA RZEŹBA SZCZECINA



II. 3a i 3b. Figury asystencyjne z Pasji, Stargard, kościół
św. Jana, (zaginione). Fot. MNS
III. 3a et 3b: Lesfigures des assistants de la Passion, Stargard,
eglise Saint-Jean (perdues). Photo MNS

Apostołowie z Dąbia swą formą rzeźbiarską, kierują
uwagę na tryptyk, stanowiący niegdyś ołtarz główny
kościoła św. św. Piotra i Pawła w Szczecinie, zaginiony
w 1945 r. (il. 4 i 5)13. Centralna figura Marii z Dzieciąt-
kiem, przez swoje wydłużenie nawiązuje do kanonu
Riemenschneiderowskich postaci niewieścich, jak rów-
nież do typu twarzy jego Madonn. Asystujący Marii w
sacra conversatione apostołowie św. św. Piotr i Paweł,
stoją mocno, bez kontrapostu, na rozsuniętych stopach.
W dłoniach, o długich manierycznie wygiętych palcach,
trzymają księgi. Budowa ich postaci jest dość płaska,
natomiast bogato udrapowane i zarzucone na ramię lub
podtrzymywane ręką płaszcze są dekoracyjnie modelo-
wane cienkimi grzbietami fałd i czynią wrażenie jakby

ich tworzywo było sztywną materią lub blachą. Podobny
charakter cechuje szaty Marii.
Modelunek estradowo zakomponowanych płaskorzeźb
awersów, ze scenami z życia i męczeństwa św. św. Piotra i
Pawła, kontrastuje z charakterem stylowym figur central-
nych. Podobnie jak w grupach apostołów w predelli ołta-
rza z Dąbia, odznaczają się one światłocieniowym
potraktowaniem postaci oraz narracyjnym rozwiązaniem
treści z zamiłowaniem do dekoracyjności i aktualizacji
szczegółów strojów czy uzbrojenia, kontrast ten jest jed-
nak pozorny. Wspólne jest bowiem figurom partii central-
nej jak i scenom płaskorzeźbionym wawersach dążenie do
odmaterializowania postaci ludzkiej jak i stosunkówprze-
strzennych. Element ten widoczny w ołtarzu dąbskim, a
także w Grupie U krzyżowania ze Stargardu, występuje tu
ze zwiększoną wyrazistością. Pod dekoracyjnie potrakto-
waną powierzchnią szat budowa postaci staje się słabo
czytelna, wysuwając na plan pierwszy treść dzieła i jego
ekspresję. Ołtarz ten w twórczości Szczecina stanowi za-
razem pewną cezurę. Zarzucenie gotyckiego „balansu"
centralnych postaci apostołów na rzecz statycznej posta-
wy, ich zindywidualizowane, wprost portretowe potrakto-
wanie twarzy w połączeniu z zagubieniem realności
postaci i relacji przestrzennych całości dzieła tworzy tak
charakterystyczny dla okresu schyłkowego sztuki gotyc-
kiej kontrast. Według E. Schneidera, w realizacji scen z
życia i martyrologii św. św. Piotra i Pawła, snycerz posłużył
się wzorami z drzeworytów Cranacha z lat 1509-1512.
Poza tym, za Kuglerem, wymienia on wpływ twórczości
Wita Stosza i artystówpołudniowoniemieckich, zwłaszcza
bawarskich, a na podstawie szczegółów kostiumologicz-
nych stwierdza on dalej , że obiekt nie mógł powstać przed
1520 r.
Odejście od rzeczywistych relacji przestrzennych, za-
miłowanie do narracji i bogactwa detali jeszcze dobitniej
rysuje się w trzech płaskorzeźbach o tematyce martyrolo-
gicznej: Ścięciu św. Jana Chrzciciela (il. 6), Pojmaniu św.
Andrzeja (?) i Ukrzyżowaniu św. Andrzeja, niegdyś prze-
chowywanych w zbiorach rodziny von Borcków w Staro-
gardzie Łobezkim14. W scenie Ścięcia naturalistycznie
ukazane zostały postaci pierwszoplanowe, szczególnie
klęczącego męczennika. Podobnie prezentują się niewie-
ście głowy modniś w ostatnim rzędzie. Eklektyzm formy
miesza się z elementami renesansowymi. Charakter ten
oraz umieszczenie sceny na tle dworskiego otoczenia jak
również modelunek postaci św. Jana zwracają uwagę na
analogię z przypisywaną Hansowi Bongartowi z Colmaru
z lat ok. 1520 znakomitą płaskorzeźbą ze zbiorów Ermi-
tażu o tym samym temacie15. Niezależnie od różnicy po-
ziomu wskazuje ona na środowisko, z którego czerpać
mógł wzorce szczeciński snycerz.

15