ANTONI ZIEMBA

(a raczej — 14, licząc też postać Murzyna) oraz
łącznie 17 w ogóle rozpoznawalnych postaci bądź
twarzy ( do czego dochodzą 2 maleńkie twarze w tle,
za głową człowieka w turbanie). Wprawdzie istotnie
tylko 15 jest dobrze oświetlonych, ale przecież duże
figury Murzyna po prawej i przykucniętego w dol-
nym lewym rogu młodzieńca były w 1739 r. z pew-
nością jeszcze dobrze widoczne i zostałyby uwzględ-
nione w rachunku. Można sobie natomiast bez
trudu wyobrazić, że w tym amsterdamskim inwen-
tarzu aukcyjnym mowa jest o dziele innego malarza
z kręgu Rembrandta — np. o obrazach z Łazarzem
Willema de Poortera w Monachium z 14 figurami
albo Benjamina Cuypa w Leningradzie z 16 po-
staciami4. Nie można bowiem wykluczyć, że autor
katalogu przeliczył się o jedną słabiej widoczną
figurę.
Jako dzieło Fabritiusa obraz warszawski pub-
likowany był w latach trzydziestych przez Juliusza
Starzyńskiego, Karla Simona i Abrahama Brediu-
sa, a potem obszernie opisywany w monografiach
malarza Schuurmanna (1947) i Christophera Brow-
na (1981)5. Nabyty od parafii św. Aleksandra przez
Muzeum Narodowe w 1954 r., prezentowany był
międzynarodowej publiczności na wystawach
w Lejdzie w 1956 r., Bordeaux w 1961 r., Chicago
w 1969 r., Waszyngtonie i Amsterdamie w 1980 r.
oraz Brunszwiku, Ultrechcie, Kolonii i Monachium
w latach 1989-906.
III
Obraz ilustruje tekst Ewangelii niezwykle precy-
zyjnie. Wybrany został dokładnie moment kul-
minacyjny i przełomowy historii — moment
wskrzeszenia, a tym samym zgodnie z pryncypium
barokowej dramaturgii — moment perypetii (Jan
11:43), w którym Chrystus kieruje do Łazarza
wezwanie Łazarzu, wynijdź z grobu! Wskrzesiciel
stoi na płycie grobowej wywyższony ponad ożywia-
nymi zwłokami — monumentalna figura, rysująca
się na tle ciemnej pustki. Wyciągnięta w górę ręka
podkreśla okrzyk powołania do ponownego życia.
Łazarz, na wpół martwy, na wpół obudzony, leży
jeszcze w grobowym dole, z którego wyłania się
jedynie jego śmiertelnie blada twarz. Świadkowie,
zgodnie z Pismem bardzo liczni, zdają się być

porażeni cudem; ich dramatyczne reakcje zostały
oddane nadzwyczaj sugestywnie: gesty i twarze
wyrażają radość, zaskoczenie, przestrach, niepew-
ność lub niedowierzanie. Wyraziście skomponowa-
ne są ich pozy: postacie z przodu odchylają się
gwałtownie w tył, jakby uderzone siłą światła
bijącego od przebudzonego; osoby w głębi i po
prawej stronie pochylają się ku grobowi, by przeko-
nać się o efekcie cudu. Poruszony tłum nie zakłóca
wszelako w niczym dominacji i dystansu przestrzen-
nego między dwoma głównymi bohaterami zdarze-
nia — wskrzesicielem i wskrzeszonym. Zgodnie
z tekstem Janowym, apostołowie pozostają cał-
kowicie anonimowi, nieidentyfikowalni. Żaden do-
datkowy epizod nie zaciera narracyjnej precyzji.
Inaczej niż w dotychczasowej tradycji ikonograficz-
nej, obie siostry Łazarza, Maria i Marta, pozostają
niczym więcej jak tylko świadkami cudu; ich trady-
cyjna rola wstawienniczek została tu wyeliminowa-
na. Nikt nie usiłuje wyciągnąć Łazarza z grobu ani
też uwalniać go z grzebalnych zawojów, co od
czasów Aelberta Ouwatera (obraz w Uffiziach
z 1461 r.) po przedstawienia Rubensa i prerembran-
dtystów stanowiło ujęcie obligatoryjne7. Występo-
wało w nim symultaniczne, całkowicie ahistoryczne
zestawienie czasowo odrębnych epizodów (wsta-
wiennictwa sióstr u Chrystusa, odrzucenia kamie-
nia nagrobnego, cudownego aktu ożywienia, uwo-
lenia Łazarza z bandaży grzebalnych, dziękczynie-
nia wskrzeszonego wobec Chrystusa) oraz nielogi-
czne ujęcie, w którym Łazarz, już całkowicie roz-
budzony i aktywny, wychodzi z grobu lub siedzi na
sarkofagu, choć Chrystus dopiero wznosi ramię do
gestu wskrzeszenia. Te niekonsekwencje narracyjne
ustąpiły u Fabritiusa na rzecz jednego, precyzyjnie
określonego punktu czasowego. Pominięte zostały
też wszelkie legendarno-apokryficzne motywy tra-
dycji obrazowej. Nie ma wreszcie w obrazie war-
szawskim właściwie żadnej prawdziwej scenerii tła,
niemal zupełnie neutralnego, tak że pozostają pod-
dane uwadze widza jedynie ludzkie działania i akt
cudu sam w sobie. To ujęcie narracyjne jak też
i schemat kompozycyjny przejął Fabritius, jak
wiadomo, od formuły tematu wprowadzonej przez
Rembrandta i Lievensa w latach 1629-32. Wczesne
przedstawienia Wskrzeszenia obu mistrzów dają
się w przybliżeniu uszeregować chronologicznie

32