MARIUSZ KARPOWICZ

Barberini w Rzymie26. Sprawdzając zawartość ideową
i symbolikę Salonu Barberini, ułożoną przez nadworne-
go literata Urbana VIII - Francesco Barccioliniego,
możemy dojść znaczenia figur w Krakowie, zapewne
identycznego27. Otóż owa kobieca postać w zbroi to
Atena strącająca Gigantów, ale oznaczająca oczywiście
pokonanie herezji. Z tym samym znaczeniem mamy do
czynienia w Krakowie, o czym informują napisy na
księgach obok poszczególnych postaci.
O ile ta pierwsza kompozycja na sklepieniu zakry-
stii adresowana jest do wszystkich wchodzących i
mówi o generalnym działaniu Providentii, o tyle druga
zwraca się swą wymową przede wszystkim do kleru,
przygotowującego się w tej części pomieszczenia do
funkcji liturgicznych. Główną postacią jest tym razem
personifikacja Modestii rozrzucającej z góry symbole
różnych dostojeństw, przede wszystkim kościelnych.
Dwa anioły poniżej trzymają banderolę z objaśniającym
napisem Praemium virtutis ab alto (Nagroda cnoty
przychodzi z wyżyn). Grupa Modestii nawiązuje tym
razem do jednej z kompozycji Veronese. Tej drugiej
kompozycji z Modestią towarzyszą po bokach dwie
grupy: Chronos obrywający skrzydełka Amorowi oraz
Trzy Parki, nawiązujące powtórnie do fresku Salonu
Barberini, jego partii dolnej.
Malowidło w zakrystii kościoła Mariackiego jest
dziś fatalnie przemalowane w czasie konserwacji doko-
nanej w latach siedemdziesiątych. Piszący te słowa pa-
mięta je jeszcze w stanie pierwotnym zabrudzone i
sczerniałe przez wiekowe sadze świec, ale bliższe stanu
oryginalnego. Dzisiaj autentycznej faktury w zasadzie
nie widać i na skutek tego fresk dalszy jest od sposobu
malowania Paganiego niż przed konserwacją. Pomimo
tego zasady konstrukcji, rysunek figur, zwłaszcza skró-
tów głów, opracowania rąk, a także sposób rysowania
skrótów i zasady oświetlenia dają się odczytać
wyraźnie, a są one identyczne jak w poprzednich monu-
mentalnych cyklach mistrza Paolo, a zwłaszcza w na-
stępnym, świetnym fresku w Castello. Przede
wszystkim daje się zauważyć iście michelangelowskie
zainteresowanie silnymi, najwymyślniejszymi i najtrud-
niejszymi skrótami perspektywistycznymi, a także ry-
sunkiem nagiego aktu, oglądanego od dołu w
dynamicznym ruchu - typowe to dla mistrza z Castello.
Ponadto zasada intensywnie kolorowych i precyzyjnie
rysowanych grup zawieszonych w powietrzu nad naszy-
mi głowami, przy coraz bardziej zamglonych, nie-
ostrych, roztopionych w świetle postaciach u góry.
Dalej charakterystyczny rysunek rąk z podświetlanymi
w skomplikowany sposób palcami. Można także wy-
chwycić powtórzenia z innych jego dzieł rysunku całych

postaci, choć trzeba przyznać, że jest Pagani artystą
wyjątkowej oryginalności, powtarzającym się wyjątko-
wo rzadko. I tak więc w grupie stosunkowo mało zależ-
nej od rzymskiego pierwowzoru, to jest wśród
strącanych Gigantów-Heretyków - ruch rąk i zwrot
głowy postaci środkowej, przy której widnieje napis
Thalmut - jest powtórzeniem dość dokładnym ruchu
Semele na obrazie z Brna. Z kolei postać obok z prawej,
przy której znajduje się napis Hus - prawie powtórzona
zostanie w późniejszym obrazie mistrza, S. Liborio w
Mediolanie28. Jedynie układ rąk jest odwrócony. Skrót
oglądanej od dołu głowy jest identyczny także w krako-
wskim św. Sebastianie.
Taż sama jest zasada walorowej budowy fresku,
zapoczątkowana w trzech salach Kromieryzkiego Za-
mku, a rozwinięta w Krakowie i we fresku z Castello.
Owe plamy ciemniejsze przeplatane z jasnymi, budują-
ce na jasnym tle przestrzenną głębię, dające rozjarzenia
i nagłe ściemnienia zaplątanym między światłem i cie-
niem draperiom.
Wydaje się także, że argumentem pośrednim za
autorstwem Paganiego może być fakt, że nasza dekora-
cja mariacka projektowana być musiała pierwotnie jako
owoc współpracy freskanta i stiukatora. Malowane po-
piersia Ojców Kościoła w lunetach, a zwłaszcza ich
obramienia z roślinnych ornamentów, są takie same jak
reliefy wielokrotnie wykonywane przez warsztat Bal-
tazara Fontany, np. w Uherske Hradiśte czy w
Uhervćice29. Wygląda to tak, jakby dolne partie deko-
racji miał wykonać nie pędzel, a szpachla stiukatora z
warsztatu Baltazara.
Wreszcie, sprawa może najważniejsza - fresk kra-
kowski wydaje się pod względem koncepcji etapem
pośrednim między plafonami w Salae Terrenae w Kro-
mieryżu a sklepieniem kościoła w Castello. Uważne
przyjrzenie się freskom kromieryzkim ujawnia swoistą
powolną zmianę koncepcji. Otóż w sali na prawo, tzw.
Mozaikowej, widnieje na sklepieniu malowidło z dwie-
ma porami roku - Jesienią i Zimą. Wprawdzie figury
oglądamy od dołu w bardzo silnych skrótach i w nie-
konwencjonalnych układach, ale konstrukcja jest kon-
wencjonalna, skierowana na jeden punkt widzenia, to
jest na widza stojącego tyłem do okna. Dla patrzącego
z tej strony wszystkie figury układają się prawid-
łowo głowami do góry. W sali Środkowej, przed-
stawiającej na sklepieniu bogów na Olimpie, owa
późnobarokowa, ortodoksyjna prawidłowość z jed-
nym punktem widokowym i ścisłym uporządkowa-
niem kompozycji została mocno zachwiana.
Kompozycja po lewej stronie malowidła „zakręca się"
do góry, figury bogów umieszczone są nogami na kra-

74