PAOLO PAGANI

wędzi, a głowami do środka kompozycji, by doprowa-
dzić do paradoksalnej sytuacji. Oto bowiem część po-
staci „leży" bokiem do widza, a Merkury zawisnął nad
nimi głową w dół, a nogami do góry. Jeszcze drastycz-
niej wygląda sprawa w Sali z Wiosną i Latem. Zwłasz-
cza Wiosna ma kompozycję zbudowaną ściśle wedle
zasady ustawiania postaci na krawędzi i wobec tego
znaczna część malowidła prezentuje charakterystycz-
nych gigantów, a nawet Byka z Europą, nogami do
góry.
Tego rodzaju rozwiązanie jest oczywiście zlekcewa-
żeniem tych zasad konstrukcji, jakie wówczas obowią-
zują w wielkim malarstwie iluzjonistycznym Rzymu i
całych Włoch, malarstwie naśladowców Pietro da Cor-
tona, Bacciccia i samego Berniniego. Na kilka lat zale-
dwie przed powstaniem fresków w Salae Terrenae, bo
w roku 1685 zostały przecież odsłonięte malowidła
sklepienia kościoła 11 Gesu w Rzymie, wykonane przez
Bacciccia, ale projektowane przez Berniniego. Stano-
wią one, jak wiadomo, punkt kulminacyjny owej orien-
tacji dojrzałobarokowej na pojedynczego widza, z
kompozycją idealnie uporządkowaną w jednym kierun-
ku. Nasz Pagani z tą obowiązującą receptą zrywa, bu-
duje swoje freski na zasadzie podobnej do malarstwa
kopułowego, z rozmieszczeniem postaci wzdłuż krawę-
dzi, co oznacza zerwanie z systemem orientacji na jed-
nego widza i jeden punkt widokowy. Ten odważny
system, którego pełen triumf przyjdzie dopiero w wieku
XVIII, nie jest wynalazkiem Paganiego. Był już ekspe-
rymentowany w malarstwie Rzymu brzemiennych w
.30
następstwa lat 1650-1670 . Rozpoczął owe ekspery-
menty Matia Preti (Stanza dell 'Aria w Palazzo Valmon-
tone dla książąt Pamphili), a najdoskonalszą realizacją
stały się dekoracje Francesco Cozza - najpierw w Stan-
za del Fuoco w tymże Valmontone31, a potem słynne
sklepienie biblioteki w Collegio Innocenziano na Piazza
Navona(l667-1673)32.Największa to i najbardziej kon-
sekwentna realizacja nowej zasady ustawiania wszy-
stkich figur na krawędziach malowidła. System ten,
nazwany przez niemieckich badaczy fresków XVIII
wieku „panoramą", odżył w twórczości Tiepola (Plafon
z alegorią Retoryki w palazzo Sandi, 1724-25) i Jacopo
Amigoni33. Ten ostatni najpierw od 1720 r. próbował
tego systemu w pałacu w Schleissheim, a potem w
formie ostatecznej zastosował go w kaplicy klasztornej
w Ottobeuren (1725)34. Między Francesco Cozza a
Amigonim istnieje w dotychczasowym stanie badań
pustka, żadne ogniwo pośrednie nie jest przez badaczy
podnoszone. W naszym pojęciu takim ogniwem pośred-
nim jest twórczość Paganiego. Nieśmiałe, wstępne
eksperymenty z zastosowaniem „panoramy", jakie ob-


II. 7. Kraków, kośc. Mariacki, sklepienie zakrystii, fragment,
P. Pagani. Fot. W. Górski
III. 7. Cracovie, eglise Notre-Dame, detail de la voute
de la sacristie, P. Pagani. Photo. W. Górski

serwujemy w Zamku w Kromieryżu, rozwinie mistrz
Paolo w dojrzałą, absolutną „panoramę" w swoim ory-
ginalnym, prekursorskim fresku w Castello. Myślę, że
gdyby Thomas Poensgen znał sklepienie w Castello,
jego świetna skądinąd książka o freskach sklepiennych
włoskich kościołów wyglądałaby inaczej35. Etapem łą-
czącym początek eksperymentu i koniec - Kromieryż z
Castello - jest nasz fresk w mariackiej zakrystii.
W Krakowie po raz pierwszy długa, jednolita koleba
podzielona została na dwa ogniska, podobnie jak zrobi
to Paganini w Castello. Nastąpiło także wzmożenie ten-
dencji do struktury „panoramicznej", tym istotniejsze,
że zabrakło tu owalnego kształtu pola, jak miało to
miejsce w Salach księcia-biskupa. Tym razem to cał-
kiem świadomy dalszy krok. W drugiej kompozycji, to
jest przy ognisku Modestii, obie grupy boczne - Chro-
nosa i Parki - ustawił autor pod kątem 90° w stosunku

75