RECENZJE — WYSTAWY

musiały zostać ze sprzedaży wyłączone. Przypuszczam, że w
ich skład wchodziły także oba portrety Massalskich. Bo naj-
pewniej pochodzą od rodziny książąt Massalskich i zostały
przez jedną osobę u jednego malarza zamówione. Przekonuje
o tym już to, że stanowią jakby dyptyk zachowując symetrię
w stosunku do osi pionowej, która je na ścianie dzieliła. Obaj
portretowani kierują wzrok w jeden punkt, na oczy widza.
Oczywiście, jeśli powiesi się je prawidłowo - po lewej ojciec,
po prawej syn. Ale w katalogu umieszczono je inaczej; por-
tretowani odwracają się od siebie, co zburzyło zamierzoną
harmonię.
Te obrazy mają nie ty Iko jedną kompozycję formalną, ale
i wspólne przesłanie ideowe. Hetman Massalski to Polonus
w tradycyjnym stroju, wąsaty i z podgolonym czubem,
przeraźliwie smutny hetman doby upadku Rzeczypospolitej,
pokazany z wodzowską buławą i szablą u boku, ale bez
żadnych ozdób czy odznaczeń - surowy rycerz (choć w istocie
był raczej mężem stanu, politykiem, nie żołnierzem). A bi-
skup, mimo rodzinnego podobieństwa rysów, jest zupełnym
przeciwieństwem ojca: wypielęgnowana, pogodna twarz, pu-
drowana peruczka, gwiazdy orderowe Orła Białego i św.
Stanisława, w ręku gęsie pióro i arkusz papieru. Biskupa
zdobiła prawdziwie europejska kultura, ale przecież nie sta-
ropolska cnota miłości ojczyzny; uznany za zdrajcę, został
powieszony w ulicznej egzekucji zrewoltowanej Warszawy
1794 r. Dwa pokolenia polskich magnatów, znamienny histo-
ryczny dokument.
A przy tym nieprzeciętne dzieło sztuki. Jako portrety
osobistości oficjalnych, najwyższych dygnitarzy państwa i
Kościoła, oba portrety wykonane zostały w kilku egzempla-
rzach, ale już nie stanowiły odpowiedników; obok siebie
wisiały tylko w zaciszu domowym książąt Massalskich. Na-
przód wprowadzono do literatury wizerunek hetmana16. Już
w 1820 r. podano, że znajduje się on w Wilnie. Wisiał jakoby
w pałacu bis kupim, trafił potem do Moraczewskiego, od niego
w 1891 r. nabył go Jan Tyszkiewicz. Zawsze był notowany
jako dzido Bacciarellego. Potwierdził to jeszcze rysunek
sangwiną do tego obrazu, datowany 1768 (to jest rok śmierci
hetmana), należący do zbiorów Tarnowskich w Dzikowie,
znany z wystawy lwowskiej 1894 r., już dziś nieistniejący.
Pewnie to samo dzieło odszukał w magazynach Dailćs Mu-
ziejus w Wilnie Mariusz Karpowicz. Stwierdzając związek
tego obrazu z „nurtem sarmackim" oraz „wysokiej klasy
italianizujący warsztat", przypisał ten obraz „hipotetycznie"
Szymonowi Czechowiczowi, wyciągając wnioski dotyczące
pozycji tego artysty w naszym malarstwie17. Tę atrybucję
podchwyciło ochoczo muzeum wileńskie, wprowadzając
portret jako niewątpliwe dzieło „Śimonasa Cechovićiusa"
do katalogu malarstwa litewskiego18 i datując go ok. 1765 r.
Bacciarellemu przywróciła ten obraz Alina Chyczewska, mo-
nografistka artysty.
O ile wileński portret hetmana tylko kompozycji użyczył
płótnu z Fundacji Ciechanowieckich, a sprawia wrażenie
powstałego wcześniej, o tyle wizerunek biskupa wydaje się
bardzo do warszawskiego zbliżony (jest jednak mniejszy:
69x49,5, nie pokazuje rąk i zawiera minimalne różnice w
stroju) i powstał chyba w tym samym czasie. W XIX w. jego

wygląd spopularyzowała kopia pędzla Bolesława Rusieckie-
go. Nie znam historii tego płótna. W 1953 r. włączono je do
tego samego wileńskiego muzeum, a obecnie zdobi pałac
biskupa Ignacego Massalskiego w Werkach19. Także i ten
obraz został włączony do zbioru malarzy litewskich i uznany
za dzido Franciszka Smuglewicza, jako odpowiednik istotnie
zbliżonego, ale pewnie później powstałego, portretu rektora
Akademii Wileńskiej biskupa Hieronima Stroynowskiego.
Vladas Drema, monografista artysty, uwzględnił ten obraz w
katalogu dzieł „Pranciśkusa Smuglevićiusa"2°. Portrety het-
mana i biskupa, pochodzące z domu Massalskich, dopiero
zestawione razem jednoznacznie wskazują autora - Marcel-
lego Bacciarellego.
Tego typu refleksje i uwagi wprost same nasuwają się
przy oglądzie niemal wszystkich obrazów i znakomitych ry-
sunków warszawskiej wystawy kolekcji Andrzeja Ciechano-
wieckiego. Np. przy parze kompozycji Józefa Walla
przedstawiających porwanie przez konfederatów barskich i
uwolnienie Stanisława Augusta (nr-y 57 i 58), albo przy nrze
51, scenie skoku do Elstery ks. Józefa Poniatowskiego uzna-
nej za dzieło pędzla Horacego Verneta powstałe ok. 1815.
Kompozycja, nad którą natrząsał się stary szlachcic żmu-
dzki Stanisław Witkiewicz wydziwiając, że koń skacze do
rzeki z łbem odwróconym do tyłu (inaczej, niż na doskonałym
egzemplarzu Fundacji), znana jest z bez mała setki powtó-
rzeń malarskich, graficznych i rzeźbiarskich, podczas gdy
wielkich oryginalnych płócien obu wersji zdaje się, że nikt nie
widział. Uwagi można więc mnożyć jeszcze długo, ale pozo-
stawmy już tę przyjemność przyszłemu autorowi porządnego
katalogu zbioru im. Ciechanowieckich.
Na zakończenie chciałbym jeszcze chwilę uwagi poświęcić
posągowi Jana III Sobieskiego, rzeźbie Pierre’a Vaneau. W kata-
logu (nr 235) czytamy, że ta naturalnej wielkości imponująca
postać rzymskiego króla-wojownika wykonana została w barwio-
nym mahoniu, jako „model do pomnika projektowanego pra-
wdopodobnie dla jednego z placów Warszawy". Ta sugestia jest
bezsensowna, a tym dziwniejsza, że sprawie tej poświęcono już
na przestrzeni ostatnich stu kilkudziesięciu lat bardzo wiele opra-
cowań, z których najważniejsza wyszła spod pióra Paula Vitry21.
Sam referowałem tę kwestię na innym miejscu22, teraz jeszcze
parę nowych ustaleń dorzucam. Brat biskupa diecezji Le Puy
Armanda de Bethune, Franęois-Gaston, ambasador Francji w
Polsce, ożenił się z Marie-Louise de La Grange d'Arquien siostrą
królowej Marii Kazimiery („Marysieńki"). Toteż biskup pragnął
rozprzestrzenić kult swego bohaterskiego powinowatego. Te pro-
jekty zlecił pracującemu dlań miejscowemu rzeźbiarzowi w
drewnie, Pierre Vaneau. Wykonał on dla niego dekorację Sali
króla Polski w zamku biskupa w Monistrol, a także pomnik,
Trophee du roi de Pologne, który miał zapewne stanąć we
wnętrzu katedry w Le Puy. Pomnik ten nie został ustawiony, a
jego fragmenty rozpierzchły się po świecie. Pięć płaskorzeźb
trafiło do zamku Branickich w Montresor, trzy dalsze kupił
Louvre (deponując w Musee Crozatier w Le Puy). Cztery pełno-
plastyczne rzeźby niewolników oraz posąg króla należały do
zbiorów Prunsa na zamku Brassac, skąd w 1962 r. sprzedano je
do Mediolanu. Postacie niewolników nabył Louvre, a element
najważniejszy, posąg monarchy - Andrzej Ciechanowiecki.

86