IN MEMORIAM

podobieństwa zdecydowały o tym, że wprawdzie ze znakiem
zapytania, jednak przypisał je nadwornemu malarzowi Zyg-
munta III. Oparta na zbyt słabych przesłankach hipoteza ta od
początku była nie do utrzymania. Ogólny zarys dziejów ma-
larstwa weneckiego w Polsce w pierwszej połowie XVII w.
przedstawił na polsko-włoskim sympozjum poświęconym
stosunkom Rzeczypospolitej z Wenecją (141). Mimo, iż tak
wiele pracy włożył w poznanie twórczości Dolabelli i okre-
ślenie jego znaczenia dla rozwoju polskiego malarstwa baro-
kowego, wielka monografia malarza i jego kręgu, mająca
zastąpić przestarzałą już publikację Mieczysława Skrudli-
ka6, nie została ukończona. Poza zagadnieniami szczegóło-
wymi pozostało tylko niewielkie popularne ujęcie wydane
w 1959 r. (114). Nasuwa się pytanie o przyczyny, które
zadecydowały o tym, iż poświęciwszy ponad dziesięć lat
pracy, dysponując dużą wiedzą faktograficzną i obszernym
materiałem zabytkowym, zarzucił jej napisanie. Odnosi się
wrażenie jak gdyby w miarę upływu czasu, Profesor był
coraz mniej zainteresowany ukończeniem swego monu-
mentalnego dzieła. Zapewne nie bez wpływu pozostawała
wszechstronność zainteresowań jak również względy czaso-
we czyli obciążenia zajęciami dydaktycznymi. Można jednak
domniemywać, że najważniejszą przyczyną było to, że po
wielu latach zajmowania się tym artystą, Władysław Tomkie-
wicz doszedł do wniosku, iż przyjęte założenia nie dadzą się
utrzymać i konieczna jest daleko idąca rewizja pierwotnych
poglądów, na co nie miał zapewne już ochoty. Kiedy
rozpoczynał badania, wychodził od mających swe korzenie w
romantyzmie przesłanek o malarzu jako jednostce, która dzię-
ki manualnym i duchowym zdolnościom, realizuje swoje
zadania w sposób twórczy. Mówiąc inaczej, spostrzegał Do-
labellę przede wszystkim jako artystę, nie zaś rzemieślnika.
Stąd wywodziła się wysoka ocena jego twórczości w pier-
wszych latach pobytu w Polsce i poszukiwanie przyczyn jej
obniżenia, wyłącznie w lokalnych uwarunkowaniach, słabym
przygotowaniu zleceniodawców do percepcji malarstwa, za-
miłowaniu Polaków do realizmu i dekoracyjności. Śledząc
źródła jego twórczości Profesor zauważył bezpośrednie zapo-
życzenia postaci bądź całych grup z obrazów wybitnych
malarzy weneckich. Zakładał jednak, że Dolabella przyjechał
do Polski z dużym zbiorem rysunków, funkcjonujących w
jego warsztacie na zasadzie średniowiecznych „musterbu-
chów". Natomiast artysta ten - podobnie jak inni polscy
malarze cechowi - posługiwał się grafiką, co było praktyką
spotykaną także w pracowniach najwybitniejszych mistrzów
baroku, takich jak Rubens7, Rembrandt8 czy Velazquez9,
którzy jednak wykorzystywali ją w sposób twórczy. Rozwi-
nięte po drugiej wojnie światowej badania nad rolą wzorców
graficznych rujnowały niekiedy historykom sztuki ich doty-
chczasowe wizje artysty-geniusza. Niektórzy - wbrew oczy-
wistym faktom - nie byli w stanie zaakceptować, iż np.

Velazquez pomagał sobie niekiedy rycinami i to pomniej-
szych artystów10. Władysław Tomkiewicz nie należał jednak
do uczonych negujących fakty i w miarę upływu czasu coraz
bardziej zdawał sobie sprawę jak ważną funkcję w twór-
czości Tomasza Dolabelli pełniła grafika. Obszerny artykuł
Marii Macharskiej" definitywnie przesądził tę kwestię i za-
decydował o tym, iż Jego pierwotna koncepcja traktowania
Dolabelli jako artysty wprawdzie drugorzędnego, lecz orygi-
nalnego, załamała się zupełnie. Trudności jakie malarz ten
miał kiedy był zmuszony opracować w pełni samodzielną
kompozycję, potwierdziły prace, które ukazały się już po
śmierci Profesora12. Przypuszczalnie dlatego, tak istotna dla
dziejów polskiego malarstwa barokowego działalność war-
sztatu Dolabelli, nadal czeka na badacza, który podejmie Jego
trud.
W latach sześćdziesiątych raz jeszcze powrócił do zagad-
nień, epoki i terenów czasów młodości, omawiając dwa obra-
zy pochodzące ze zbiorów Mniszchów w Wiśniowcu (13 i 17)
stanowiące część większego cyklu, znajdujące się w moskie-
wskim Muzeum Historycznym malowidła: Pochód korona-
cyjny i koronacja Maryny Mniszchówny oraz Przyjęcie
poselstwa polskiego na Kremlu, uznał hipotetycznie za dzieła
Szymona Boguszowicza (146). Bliskie Mu związki sztuki i
polityki podjął interpretując obraz Łęczycy jako Jan III prze-
kazujący synowi prawo do korony (164).
W końcu lat czterdziestych Profesor postawił przed
Sobą zadanie opracowania polskiego malarstwa barokowe-
go i kilkakrotnie podejmował próby jego syntetycznego uję-
cia. Zaliczyć do nich należy tekst w akademickim
podręczniku historii sztuki polskiej (87 i 96) a także rozwa-
żania w ramach bardziej ogólnej problematyki jak O sztuce
barokowej w Polsce (110). Poważniejszy zarys napisał wspól-
nie z Michałem Walickim jako wstęp do kolejnego tomu
Malarstwa Polskiego poświęconego malarstwu manierysty-
cznemu i barokowemu (173). W maszynopisie pozostała syn-
teza, która ukazać się miała w ramach wydawanych przez
Instytut Sztuki PAN Dziejów Sztuki Polskiej.
Oceniając z perspektywy lat dorobek Profesora Włady-
sława Tomkiewicza jako badacza malarstwa barokowego,
należy zastanowić się nad stopniem jego dezaktualizacji, co
jest rzeczą normalną w rozwoju nauki. Jak zazwyczaj bywa,
najszybciej zestarzały się ujęcia syntetyczne co wynika nie
tylko z przemian w metodologii, lecz także szybkiego posze-
rzania się bazy materiałowej, by dla przykładu wspomnieć
twórczość Strobla13. Prace problemowe i szczegółowe w du-
żej mierze zachowały swe wartości, szczególnie faktograficz-
ne, oparte na Jego znakomitym warsztacie historyka. Ten
właśnie warsztat i szacunek dla źródeł spowodował, że pub-
likacje o charakterze źródłowym, dotyczące tego co Profesor
nazwał mecenatem artystycznym, długo jeszcze służyć będą
kolejnym pokoleniom uczonych.
Mieczysław Morka
Instytut Sztuki PAN

122