RECENZJE — WYSTAWY

Madonna z Dzieciątkiem, św. Anną i św. Janem
Bronzina (nr kat. 24) należy do najlepszych przykładów
sztuki manierystycznej na wystawie. Óbraz ten to replika
warsztatowa dzieła sygnowanego przez Bronzina z Gale-
rii Colonna w Rzymie. Datowanie obu dzieł po roku 1550
jest zgodne. Porównując detale obu obrazów, co miałem
sposobność zrobić w 1990 r., mogę podkreślić wysoką
jakość kolorystyczną przy różnicach w nasyceniu tonów
zimnych. Obraz rzymski ma lepiej zbudowaną przestrzeń
i znacznie zręczniej namalowane twarze i ciała dzieci. Przy
bardziej warsztatowym wykonaniu dzieła z kolekcji B.
Piaseckiej-Johnson zadziwia chłodna elegancja twarzy
Marii, jak u Bronzina. Z punktu widzenia teologicznego
Maria trzymając lewą ręką św. Jana Chrzciciela, a osła-
niając śpiącego Jezusa prawą, stanowi jakby przejście
między proroctwami św. Jana, a Nowym Testamentem
i jest personifikacją Kościoła. Stąd intensywny wzrok św.
Anny (z księgą w ręku) jest utkwiony w Marii. Beztroski
sen Dzieciątka i róża widoczna w ręce św. Jana Chrzcicie-
la — to tradycyjne symbole Męki i Śmierci Chrystusa, co
zdaje się potwierdzać księga proroctw trzymana przez św.
Annę. Tak więc nie tylko pod względem kompozycji
i kolorystyki jet to obraz zaskakujący, ale i poprzez grę
symbolicznych znaczeń, układów postaci i przedmiotów.
Jeden z najpiękniejszych obrazów El Greca, znany
z dwu wersji17 to martwy Chrystus na krzyżu (nr kat. 25),
sygnowany w języku greckim. Lionello Puppi uznał, że
dramatyczna scena umierającego samotnie Chrystusa na
tle burzowego pejzażu to świadome nawiązanie El Greca
do Ukrzyżowania Tycjana, namalowanego po 1565 r. El
Greco musiał poznać to dzieło mistrza w 1567 r., a swój
obraz namalował ok. 1572-73, w Rzymie kiedy to znaj-
dował się pod wpływem miniaturzysty Giulia Clovio,
który z kolei był wówczas zafascynowany Michałem
Aniołem. Muskularne ciało Chrystusa przybite jest do
krzyża w kształcie litery T czterema gwoździami — tak
popularnymi w tradycji bizantyjskiej. Tak to więc, to
niewielkie dzieło El Greca o wielkiej sile ekspresji,
powstało na styku różnych kultur i tradycji artystycz-
nych, w okresie triumfu manieryzmu w Rzymie. Nieco
większych wymiarów rzeźba Cristo morto z bukszpano-
wego drzewa z początku XVIII w. (nr kat. 72) po-
chodząca z Antwerpii, jest już dziełem w pełni baro-
kowym. Mimo powierzchownych analogii z obrazem El
Greco różni ją bardzo wiele, a przede wszystkim tenden-
cja do ornamentalno-dekoracyjnego ukazania śmierci
Zbawiciela. Na wystawie znalazły się jeszcze dwa wybitne
brązowe krucyfiksy: manierystyczny Cristo morto Giam-
bolognii i Antonio Susiniego z ok. 1600 (nr kat. 56) oraz
Cristo vivo (nr kat. 65) z kręgu Alessandro Algardiego,
należący do klasycyzującego nurtu baroku.
Obraz Ofiara Izaaka (nr kat. 28) Mina Gregori uznała
za dzieło Michelangelo Merisi da Caravaggio, jednego
z twórców sztuki barokowej. Znano dotąd kilkanaście
kopii tego obrazu we Włoszech i Hiszpanii, ale oryginał
Caravaggia uważano za zaginiony. J. Ainaud de Lasarte

ustalił w 1947 r., że Caravaggio namalował wczesną
wersję Ofiary Izaaka. Powszechnie znane było tylko
dzieło późne, namalowane w 1603 r., pod tym samym
tytułem z kolekcji Barberinich, które wisi w Uffizziach
we Florencji. Warto wspomnieć, że w kolekcji Porczyń-
skich w Warszawie znajduje się stara kopia Ofiary
z Uffiziów.
Oto główne argumenty M. Gregori przemawiające za
autorstwem Caravaggia: po pierwsze, wysoka jakość
i cechy warsztatu tego malarza, który pracował bez
rysunku wstępnego (antyteza postępowania Leonarda da
Vinci i Rafaela). Płaszcz na lewym ramieniu Abrahama
został namalowany ochrą, spod której widać czerwień
szaty, jakże typowej dla wczesnego okresu Caravaggia.
Podobnie nóż w ręku Abrahama jest namalowany na jego
czerwonej szacie, co widać również gołym okiem. Żaden
kopista tak by nie postąpił! Wśród drobnych szczegółów
malarskich — niemożliwych dla najlepszego kopisty — są
następujące elementy: brud za paznokciami, głownia,
która się ledwo tli, kolorystyka szaty anioła. Rodzaj
oświetlenia sceny, dosłowność nastroju opowieści biblij-
nej czy wreszcie kompozycja zamknięta w owalu podkreś-
lona ruchem rąk anioła i Abrahama datują obraz na
koniec XVI w. i wskazują na znaczny wpływ Savolda.
Dzieło to zostało sprowadzone do Hiszpanii przez Pedro
Girona, księcia Osuny, późniejszego wicekróla Neapolu
(w latach 1616-1620) i pozostawało tam jeszcze w XVIII
w., a w niewyjaśnionych dotąd okolicznościach znalazło
się w prywatnej kolekcji w Zurichu, skąd kupiła go B.
Piasecka-Johnson w 1989 r. Ilość kopii we Włoszech
i Hiszpanii świadczy o losach obrazu i o tym, że został on
namalowany w Rzymie, jeszcze przed zamówieniem
cyklu św. Mateusza do S. Luigi dei Francesi. Analogiczne
formy malarskie znajdziemy w Św. Katarzynie z kolekcji
Thyssena czy Nawróceniu św. Marii Magdaleny z Institute
of Art w Detroit. Większość badaczy Caravaggia, w ciągu
ostatniego roku, uznała koncepcje M. Gregori za cał-
kowicie uzasadnioną i nikt już nie wątpi ani w jej
odkrycie, ani nie podważa faktu, że na wystawie warszaw-
skiej po raz pierwszy pokazano publicznie nieznany
dotąd obraz Caravaggia! Dla mnie osobiście bardzo
przekonywujący był odczyt „profesoressy" Miny Gregori
wygłoszony w sali odczytowej Zamku, a następnie dłuż-
sza dyskusja w gronie fachowców przed samym obrazem.
Stan zachowania obrazu jest wprost idealny, a materia
malarska olśniewająca, o czym mogłem się przekonać już
po wyłączeniu systemu alarmowego, studiując kilka
fragmentów obrazu m. in. głowy Abrahama czy Izaaka,
jak i „strój modny" anioła.
Inny obraz Ćaravaggia na wystawie to Ekstaza
św. Franciszka (nr kat. 29). Wedle Ferdinando Bologna
obraz ten jest identyczny z opisanym w inwentarzu
pośmiertnym kolekcji kardynała del Monte Św. Fran-
ciszek w ekstazie wykonany przez Michel Angolo de
Caravaggio, w czarnych ramach, na cztery piędzi18. Obraz
ten umieszczony w inwentarzu po wspomnianym już

57