RECENZJE — WYSTAWY


II. 5. Jose Ribera lub Luca Giordano,
„Męczeństwo św. Bartłomieja". Kol. Barbary Piaseckiej-Johnson.

krzyżu podjęty został w pracowni El Greca kilkakrotnie,
przy czym obraz Barbary Piaseckiej-Johnson ma iden-
tyczną co do szczegółów wersję w obrazie w prywatnych
zbiorach włoskich, publikowanym przez Longhiego
w 1963 r. jako dzieło „z ostatnich dni pobytu El Greca we
Włoszech" (tj. ok. 1575/76)13. Jak słusznie podkreśla
w katalogu wystawy Lionello Puppi, wzajemne podo-
bieństwo obu tych przedstawień nie wyklucza pochodze-
nia ich obu od samego El Greca, zwykłego powtarzać
kompozycje, cieszące się uznaniem odbiorców. Przy tym
obraz Piaseckiej-Johnson sygnowany jest u dołu po
grecku i sygnatura ta wygląda bardzo wiarygodnie.
Atrybucję utrudnia wprawdzie powszechnie znany fakt
istnienia wielkiego warsztatu tego mistrza, warsztatu
wytwarzającego ogromną ilość obrazów, replik, wariacji,
swobodnych kopii, a ogół utrzymanych na wysokim
poziomie artystycznym. Mimo to, mistrzowski sposób
namalowania pejzażu swobodnymi, delikatnymi pociąg-
nięciami pędzla skłania do uznania proponowanej przez
Puppiego atrybucji samemu Dominikosowi.
Nie sposób natomiast zgodzić się z datowaniem
Puppiego — bardzo wczesnym: ok. 1572/73 — czvli

jeszcze na okres pobytu artysty w Rzymie, a więc — na
długo przed założeniem warsztatu w Toledo. Pewna
masywność modelunku ciała Chrystusa kojarzyła się już
Longhiemu — w opisywanym przezeń wariancie obrazu
Piaseckiej-Johnson — z oddziaływaniem kręgu Michała
Anioła. Ten wpływ maniery rzymskiej oraz religijny
klimat Rzymu lat ok. 1560-80 stanowią dla Puppiego
podstawę datowania, zaś fakt inspiracji dziełem Tycjana
tłumaczy on możnością oglądania przez młodego El
Greca kompozycji wielkiego mistrza jeszcze w jego wene-
ckiej pracowni. Istnieje jednak w obrazie Barbary Piaec-
kiej-Johnson wyraźne wewnętrzne „pęknięcie" stylistycz-
ne pomiędzy sposobem malowania figury Ukrzyżowane-
go i pejzażu. Krajobraz, a zwłaszcza burzowe niebo nie
mogły chyba powstać tak wcześnie, jak to proponuje
Puppi. W pracach El Greca z początku lat 70. XVI w. nie
da się znaleźć tak swobodnego, szerokiego, zamaszystego
układu plam barwnych, przypominającego raczej dzieła
z lat ok. 1579-82, jak choćby słynne arcydzieła z Eskorialu
Sen Filipa II czy Męczeństwo św. Maurycego. Ponieważ
i w tych obrazach wielokrotnie napotykamy jeszcze na
charakterystyczny atletyczny modelunek ciał (np. grupa
figur w paszczy Lewiatana w Śnie Filipa II), datowanie na
ok. 1577-80 (początek pobytu artysty w Hiszpanii) wyda-
je się bardziej uzasadnione. Tym samym klarowniejsza
staje się inspiracja — tak wyraźna i bezpośrednia — ob-
razem Tycjana, oglądanym przez młodego malarza zape-
wne już na miejscu w Eskorialu.
Wystawę kolekcji Barbary Piaseckiej-Johnson zdomi-
nowało malarstwo krajów Południa, lecz tych kilka dzieł
malarstwa Niemiec i przede wszystkim Niderlandów,
jakie się tam znalazły, zasługuje na baczną uwagę. Są to
dwa wczesne przykłady: Maria karmiąca Dzieciątko
Mistrza Legendy św. Marii Magdaleny z ok. 1500 r. (nr
kat. 19) oraz Madonna z kiścią winogron Lucasa Crana-
cha St. lub jego warsztatu z 1522 r. (nr kat. 20); malarstwo
barokowe reprezentują natomiast monumentalne przed-
stawienia Św. Piotra i Św. Pawła z pracowni Rubensa (nr
kat. 45-46), Uzdrowienie chromego w Listrze Karela
Dujardina (nr kat. 47), oraz sensacyjny obraz Johannesa
Vermeera van Delft, Św. Prakseda (nr kat. 48), którego
odkrycie i opublikowanie przez Michaela Kitsona
(196914) i przede wszystkim przez Arthura K. Wheelocka
w 1986 r.15 zdumiało świat historyków sztuki.
Tak katolicki, potrydencki temat obrazu, jak i ujęcie
malarskie oraz fakt, że jest on kopią obrazu florentczyka,
Felipe Ficherellego (1605-ok. 1669) z prywatnej kolekcji
włoskiej budzić mogą w pierwszym momencie zaskocze-
nie i negatywny odruch, gdy jawią się w połączeniu
z nazwiskiem Vermeera. Obraz uchodził dawniej za dzieło
wspomnianego Ficherellego. Nosi jednak na sobie dwie
sygnatury: jedną w lewym dolnym rogu Meer 1665
(najpewniej fałszywą), drugą w prawym dolnym rogu
Meer N R..o . o (odczytywaną przez Egberta Haver-
kampa Bagemanna jako Meer N[aar] R[ip]o[s]o, gdzie
Riposo oznacza przydomek Ficherellego16). Ten trop

66