RECENZJE — WYSTAWY

dzieło. Weszło ono do zestawów dzieł malarza, podawa-
nych w najnowszych opracowaniach jego twórczości
Wheelocka i Montiasa17.
Wheelock sądzi, że obraz musiał powstać ok. 1655 r.,
po przejściu artysty na katolicyzm (po poślubieniu w 1652
r. Cathariny Bolness, córki zamożnej katoliczki delfickiej,
Marii Thins). Omawiane szeroko przez Montiasa kon-
takty Yermeera i jego rodziny z jezuitami delfickimi, fakt
nazwania najmłodszego syna imieniem Ignatius i inne
przejawy katolickości Yermeera18 wyjaśniają podjęcie
typowo potrydenckiego tematu w jego obrazie.
Również fakt sporządzenia kopii z obrazu włoskiego
nie powinien nas dziwić, skoro artysta uchodził za znawcę
malarstwa włoskiego i został nawet, jak wiadomo, powo-
łany na eksperta w procesie sądowym o autentyczność
kilku obrazów włoskich.19 Cała zresztą wczesna jego
twórczość mieści się przecież w italianizującym nurcie
holenderskiego malarstwa historycznego.
W swym artykule z 1986 r., w nocie katalogu wystawy
warszawskiej, w wygłoszonym podczas trwania wystawy
wykładzie, jak też w nowym wydaniu monografii Yerme-
era Wheelock wskazuje na szczegółowe podobieństwa
techniki malarskiej, w jakiej wykonana została Św.
Prakseda, z najwcześniejszymi pracami Yermeera, zwła-
szcza z edynburskim Chrystusem w domu Marii i Marty.
I choć maniera malarska trzech wczesnych obrazów

artysty jest za każdym razem nieco odmienna (co daje się
wyjaśnić próbą przyswajania sobie przez młodego, jeszcze
wciąż się uczącego malarza różnych metod prowadzenia
pędzla) — to jednak podobieństwa szczegółowe widoczne
we wnikliwej analizie, są uderzające — np. w sposobie
malowania fałdów szat w obrazie Piaseckiej-Johnson
i obrazie edynburskim. Dają się także odkryć pewne
chwyty techniczne, ogólnie znamienne dla całej twórczo-
ści Yermeera — jak choćby swobodnie narzucone na
płótno drobne, płaskie plamki farby w partii krwii
wyciskanej przez świętą z gąbki, przywodzące na myśl
sposób malowania kawałków nici i przędzy w Koronczar-
ce z Luwru. Różnice wobec pierwowzoru Ficherellego
wykazują znamiona typowe w ogóle dla stylu Yermeera:
grube, lecz płasko kładzione plamy farby, uproszczenie
konturów, nasycenie kolorów, akcentowanie matowych
faktur przedmiotów. Wszystkie te cechy każą w całej
rozciągłości uznać za Wheelockiem jego atrybucję i dato-
wanie obrazu.
Z powyższych uwag wynika dowodnie, że wystawa
kolekcji Barbary Piaseckiej-Johnson, niosąc ze sobą
mnogość pasjonujących problemów naukowych i zara-
zem dając widzom moc estetycznych wzruszeń, w nie-
przecenialnej skali poszerzyła naszą wiedzę o dawnej
sztuce. Tym niecierpliwiej oczekiwać będziemy zapowie-
dzianej drugiej jej części — Opus profanum.

Przypisy:

1. Komisarze wystawy: Józef Grabski (Wiedeń) i Andrzej
Rottermund (Warszawa); wicekomisarze: Beata Piasec-
ka-Bułaj (Princeton) i Danuta Łuniewicz (Warszawa).
2. Opus sacrum. Wystawa ze zbiorów Barbary Piaseckiej-John-
son, red. J. Grabski, Zamek Królewski w Warszawie.
Warszawa 1990, dalej cyt. jako Opus.
3. Opus, s. 133. R. PALLUCCHINI, „Contributi alla pittura
del Cinquecento", „Arte veneta", 13/14, 1959/60, s. 39/45;
tenże, Tiziano, Firenze 1969, I, s. 25, 65, 262 n., nr 88.
4. Por. Opus, s. 133-135.
5. Wątpią w nią J. ANDERSON, A Further Inventory of
Gabriel Vendramin 's Collection, „The Burlington Magazine"
121, 1979, s. 643 — por. Opus s. 135.
6. M. Gregori, II Sacrificio di Isaaco: un inedito e considerazioni
su unafase savoldesca del Caravaggio, „Artibus et Historiae"
20, 1989, s. 99-142.
7. L. YENTURI, II Caravaggio, Novara 1951; W. FRIED-
LAENDER, Caravaggio studies, Princeton 1955; H. HIB-
BARD, Caravaggio, London 1983.
8. M. MARINI, „Caravaggio ed il naturalismo internaziona-
le", [w]: Storia dell' arte italiana, IV, 2, Torino 1981, s. 368,
przyp. 16 i s. 444, przyp. 2; tenże, Caravaggio, Roma 1987, nr
29; M. GREGORI, o. c.
9. F. BOLOGNA, Alla ricerca del vero „San Francesco in estasi"

di Michel Agnolo da Caravaggio per il cardinale Francesco
Maria del Monte, „Artibus et Historiae" 16, 1987, s. 159-177.
10. „11 Tempo", 12.11.1987.
11. H. E. WETHEY, The Paintings of Titian, I, London 1969, s.
85, nr 29; Ch. HOPE, Titian, London 1980, s. 127-128 i tenże
w: The Genius of Venice 1500-1600, ed. J. Martineau i Ch.
Hope, kat. wst. Royal Academy of Arts, London 1983, s.
227, nr 126.
12. F. YALCANOYER, L'opera completa di Toziano, Milano
1969, s. 134, nr 453; R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Firenze
1969, s. 178, 317.
13. R. LONGHI, Una monografia su El Greco e due suoi inediti,
„Paragone" 14, 1963, 159, s. 54-55, il. 49, tabl. barwna II
— por. Opus nr 25.
14. M. KITSON, rec. z wyst. Florentine Baroque Art w: „The
Burlington Magazine" 111, 1969, s. 410 oraz tamże, s. XXXIII.
15. A. K. WHEELOCK JR., St. Praxedis: New Light on the Early
Career of Vermeer, „Artibus et Historiae" 14, 1986, s. 71-89;
patrz też: tenże, Jan Vermeer, New York 1988 (2. wyd.), s. 50.
16. Opus, s. 277, przyp. 5.
17. WHEELOCK, o. c.; J. M. MONTIAS, Cermeer and His
Milieu, Princeton 1988.
18. MONTIAS, o. c., passim.
19. Ibidem, s. 333-334, dok. 341.

68