DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Artykuły
DOI article:Susak, Vita: Kurtyna Hendryka siemiradzkiego w teatrze Lwowskim
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0132
VITA SUSAK
Trudno nazwać sztalugowymi tak ogromne dzieła
jak Pochodnie Nerona (3,8 x 7 m), Fryne (3,9 x 7,6 m)
czy inne dwa wielkie obrazy, wykonane przez artystę
dla Muzeum Historycznego w Moskwie: Pogrzeb Rusa
w Bułgarii i Ofiary wojowników Światosława (1883).
Od początku były one przeznaczone do ogromnych
pomieszczeń pałaców, muzeów, salonów wystawo-
wych.
Teatralne kurtyny Siemiradzkiego dla Krakowa
(1894) i Lwowa (1900) wykonane są zgodnie z zasada-
mi sztuki monumentalnej. Ich pojawienie stało się wy-
darzeniem w życiu kulturalnym obu miast, towarzyszy-
ły mu zarówno pochlebne, jak i krytyczne opinie, a
fotografie kurtyn wielokrotnie reprodukowane były w
czasopismach1-. W 1900 r. ukazała się niewielka bro-
szurka Jana Sasa Zubrzyckiego pt. Kurtyny Siemiradz-
kiego13, w której autor dzielił się wrażeniami z odwie-
dzin pracowni artysty w czasie jego pracy nad kurtyną
lwowską. Dwom kurtynom był poświęcony artykuł Jó-
zefa Dużyka w "Roczniku Biblioteki PAN w Krako-
wie".14 W 1986 r. Kazimierz Nowacki opublikował
materiał o kurtynach Teatru Miejskiego w Krakowie15.
Jeszcze jeden artykuł Dużyka o krakowskiej kurtynie
Siemiradzkiego pojawił się w księdze pamiątkowej na
100-lecie teatru1 .
Dla współczesnych artyście bardzo ważne było py-
tanie: "Która z kurtyn jest lepsza?". Po II wojnie świa-
towej palma pierwszeństwa, i w ocenie polskiego widza,
i w świetle badań, bez wątpienia była przyznawana
kurtynie krakowskiej. Dzisiaj dalecy jesteśmy od myśli
urządzania współzawodnictwa na nowo. Spróbujemy
popatrzeć na oba dzieła w kontekście epoki, w której
zostały stworzone.
Już w starorzymskim teatrze istniała kurtyna, zasu-
wana w specjalne zagłębienie wykonane na skraju sce-
ny. Wraz z powstaniem w XVII w. teatrów publicznych,
wyposażonych w rusztowiny, kurtyny zaczęły być pod-
noszone. W ciągu XVIII-XIX w. malowali je słynni
mistrzowie. Tematyka była bardzo różnorodna: widoki
miast, tematy z popularnych oper, sceny historyczne
oraz liczne kompozycje mitologiczne i alegoryczne.
Obie kurtyny Siemiradzkiego namalowane zostały
w oparciu o zrozumiały dla ogółu język antyku. W
warunkach wzmacniającego się symbolizmu i secesji,
obiekty te, namalowane w stylu akademickim, przyjęte
zostały przez reprezentantów nowych kierunków jako
coś beznadziejnie przestarzałego. "Zamysł jej jest po
prostu banalny (...)" - pisał Stanisław Wyspiański o
krakowskiej kurtynie - "(...) nazwać Prawdę Pięknem,
a Piękno Prawdą - nikt, nawet sam autor nie zdołałby
zaoponować."17
O wiele surowiej wypowiedziała się o lwowskiej
kurtynie Siemiradzkiego Gabriela Zapolska: "Na ciasny
horyzont, brudny i groźny, rzucił całą garść »allegoryj«,
dając tym allegorjom trywialne oznaki swych działań i
niemi chciał wmówić w widza: to jest Natchnienie, to
jest Tragedya, to Wyobraźnia" . Odległość czasowa
pozwala nam, którzy przeżyliśmy już sukcesy i porażki
awangardy, zupełnie inaczej patrzeć na te dzieła.
Kurtyny Siemiradzkiego, opuszczone pod koniec
XIX w., zasłoniły sobą epokę historyzmu i eklektyzmu,
a nie odsłoniły przedstawienia wieku XX. Należą one
do, i przepięknie wpisują się w eklektyczne gmachy
teatrów, dla których były wykonane. Lekka nuta ubole-
wania, którą uchwycić można w artykule Nowackiego
o kurtynach dla krakowskiego teatru, ubolewania nad
tym, że w konkursie nie zwyciężył ani Stanisław Wy-
spiański, ani Józef Mehoffer, wydaje się zupełnie nie-
usprawiedliwiona. Dekoracyjność i secesyjność twór-
czości tych artystów z pewnością nie wywołałaby
roźdźwięku, ale też nie stworzyłaby jedności teatralnego
wnętrza. Już cytowana powyżej Zapolska napisała: "(...)
stworzenie kurtyny nie daje się podciągnąć pod żaden
rodzaj malarstwa. To ani fresk, ani obraz. To... coś
specjalnego". Specjalnego o tyle, o ile miejscem umie-
szczenia kurtyny jest teatr; to on właśnie, a także sztu-
czne oświetlenie określa jej tematykę. Rozmiarami,
kompozycyjną budową, uwzględnieniem postrzegania
w dużej teatralnej sali, kurtyna spokrewniona jest z
monumentalnymi freskami. Zakrywając w czasie prze-
rwy "zapadlinę" sceny, spełnia ona funkcję dekoracyj-
ną. W połączeniu z malowidłami sufitu, balustradami
balkonów i lóż, kinkietami i żyrandolami czyni wnętrze
widowni zakończonym, całkowitym.
Różnicę pomiędzy dekoracyjnością Siemiradzkiego i
Mehoffera doskonale określił jeszcze w 1909 r. Eligiusz
Niewiadomski w artykule Józef Mehoffer jako malarz
dekorator: "(...) dekoracyjność [Siemiradzkiego] polega
na tym, że grupuje popiersia, figury alegoryczne itp., aby
zapełnić ich barwnymi plamami powierzchnię płótna. Ale
tego wszystkiego nie interpretuje, nie przetapia na orna-
ment płaski..., tylko maluje tak ściśle, jak się maluje z
natury (...)"19. Brak tu tego co, wraz z upływem czasu
stało się zaletą secesji, nie ocenia się dziś jako niedostat-
ku poprzednich stylów i kierunków, posiadających
własne historyczne założenia i kryteria wartości.
Swoją tematyką kurtyny Siemiradzkiego nie tylko
odpowiadały formalnym tendencjom stylowym epoki,
lecz także wyrażały nastroje panujące podówczas w
Europie. Sam fakt zamówienia ich u Siemiradzkiego i
ich sukces wśród widzów świadczą, że odpowiadały one
gustom przeważającej części społeczeństwa.
122
Trudno nazwać sztalugowymi tak ogromne dzieła
jak Pochodnie Nerona (3,8 x 7 m), Fryne (3,9 x 7,6 m)
czy inne dwa wielkie obrazy, wykonane przez artystę
dla Muzeum Historycznego w Moskwie: Pogrzeb Rusa
w Bułgarii i Ofiary wojowników Światosława (1883).
Od początku były one przeznaczone do ogromnych
pomieszczeń pałaców, muzeów, salonów wystawo-
wych.
Teatralne kurtyny Siemiradzkiego dla Krakowa
(1894) i Lwowa (1900) wykonane są zgodnie z zasada-
mi sztuki monumentalnej. Ich pojawienie stało się wy-
darzeniem w życiu kulturalnym obu miast, towarzyszy-
ły mu zarówno pochlebne, jak i krytyczne opinie, a
fotografie kurtyn wielokrotnie reprodukowane były w
czasopismach1-. W 1900 r. ukazała się niewielka bro-
szurka Jana Sasa Zubrzyckiego pt. Kurtyny Siemiradz-
kiego13, w której autor dzielił się wrażeniami z odwie-
dzin pracowni artysty w czasie jego pracy nad kurtyną
lwowską. Dwom kurtynom był poświęcony artykuł Jó-
zefa Dużyka w "Roczniku Biblioteki PAN w Krako-
wie".14 W 1986 r. Kazimierz Nowacki opublikował
materiał o kurtynach Teatru Miejskiego w Krakowie15.
Jeszcze jeden artykuł Dużyka o krakowskiej kurtynie
Siemiradzkiego pojawił się w księdze pamiątkowej na
100-lecie teatru1 .
Dla współczesnych artyście bardzo ważne było py-
tanie: "Która z kurtyn jest lepsza?". Po II wojnie świa-
towej palma pierwszeństwa, i w ocenie polskiego widza,
i w świetle badań, bez wątpienia była przyznawana
kurtynie krakowskiej. Dzisiaj dalecy jesteśmy od myśli
urządzania współzawodnictwa na nowo. Spróbujemy
popatrzeć na oba dzieła w kontekście epoki, w której
zostały stworzone.
Już w starorzymskim teatrze istniała kurtyna, zasu-
wana w specjalne zagłębienie wykonane na skraju sce-
ny. Wraz z powstaniem w XVII w. teatrów publicznych,
wyposażonych w rusztowiny, kurtyny zaczęły być pod-
noszone. W ciągu XVIII-XIX w. malowali je słynni
mistrzowie. Tematyka była bardzo różnorodna: widoki
miast, tematy z popularnych oper, sceny historyczne
oraz liczne kompozycje mitologiczne i alegoryczne.
Obie kurtyny Siemiradzkiego namalowane zostały
w oparciu o zrozumiały dla ogółu język antyku. W
warunkach wzmacniającego się symbolizmu i secesji,
obiekty te, namalowane w stylu akademickim, przyjęte
zostały przez reprezentantów nowych kierunków jako
coś beznadziejnie przestarzałego. "Zamysł jej jest po
prostu banalny (...)" - pisał Stanisław Wyspiański o
krakowskiej kurtynie - "(...) nazwać Prawdę Pięknem,
a Piękno Prawdą - nikt, nawet sam autor nie zdołałby
zaoponować."17
O wiele surowiej wypowiedziała się o lwowskiej
kurtynie Siemiradzkiego Gabriela Zapolska: "Na ciasny
horyzont, brudny i groźny, rzucił całą garść »allegoryj«,
dając tym allegorjom trywialne oznaki swych działań i
niemi chciał wmówić w widza: to jest Natchnienie, to
jest Tragedya, to Wyobraźnia" . Odległość czasowa
pozwala nam, którzy przeżyliśmy już sukcesy i porażki
awangardy, zupełnie inaczej patrzeć na te dzieła.
Kurtyny Siemiradzkiego, opuszczone pod koniec
XIX w., zasłoniły sobą epokę historyzmu i eklektyzmu,
a nie odsłoniły przedstawienia wieku XX. Należą one
do, i przepięknie wpisują się w eklektyczne gmachy
teatrów, dla których były wykonane. Lekka nuta ubole-
wania, którą uchwycić można w artykule Nowackiego
o kurtynach dla krakowskiego teatru, ubolewania nad
tym, że w konkursie nie zwyciężył ani Stanisław Wy-
spiański, ani Józef Mehoffer, wydaje się zupełnie nie-
usprawiedliwiona. Dekoracyjność i secesyjność twór-
czości tych artystów z pewnością nie wywołałaby
roźdźwięku, ale też nie stworzyłaby jedności teatralnego
wnętrza. Już cytowana powyżej Zapolska napisała: "(...)
stworzenie kurtyny nie daje się podciągnąć pod żaden
rodzaj malarstwa. To ani fresk, ani obraz. To... coś
specjalnego". Specjalnego o tyle, o ile miejscem umie-
szczenia kurtyny jest teatr; to on właśnie, a także sztu-
czne oświetlenie określa jej tematykę. Rozmiarami,
kompozycyjną budową, uwzględnieniem postrzegania
w dużej teatralnej sali, kurtyna spokrewniona jest z
monumentalnymi freskami. Zakrywając w czasie prze-
rwy "zapadlinę" sceny, spełnia ona funkcję dekoracyj-
ną. W połączeniu z malowidłami sufitu, balustradami
balkonów i lóż, kinkietami i żyrandolami czyni wnętrze
widowni zakończonym, całkowitym.
Różnicę pomiędzy dekoracyjnością Siemiradzkiego i
Mehoffera doskonale określił jeszcze w 1909 r. Eligiusz
Niewiadomski w artykule Józef Mehoffer jako malarz
dekorator: "(...) dekoracyjność [Siemiradzkiego] polega
na tym, że grupuje popiersia, figury alegoryczne itp., aby
zapełnić ich barwnymi plamami powierzchnię płótna. Ale
tego wszystkiego nie interpretuje, nie przetapia na orna-
ment płaski..., tylko maluje tak ściśle, jak się maluje z
natury (...)"19. Brak tu tego co, wraz z upływem czasu
stało się zaletą secesji, nie ocenia się dziś jako niedostat-
ku poprzednich stylów i kierunków, posiadających
własne historyczne założenia i kryteria wartości.
Swoją tematyką kurtyny Siemiradzkiego nie tylko
odpowiadały formalnym tendencjom stylowym epoki,
lecz także wyrażały nastroje panujące podówczas w
Europie. Sam fakt zamówienia ich u Siemiradzkiego i
ich sukces wśród widzów świadczą, że odpowiadały one
gustom przeważającej części społeczeństwa.
122