DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Recenzje
DOI article:Mossakowski, Stanisław: [Rezension von: Hellmut Lorenz, Domenico Martinelli und die österreichische Barockarchitektur]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48914#0368
RECENZJE
II. 11. D. Martinelli, projekt budowli willowej dla Jana III,
studium rzutu (MZ 494). Fot. Castello Sforzesco w Mediolanie
III. 11. D. Martinelli, design ofa villa building for John III,
study ofplan (MZ 494). Phot. Castello Sforzesco in Milan
Główną część pracy kończy rozdział zatytułowany:
"Miejsce Martinellego w obrębie austriackiej architektury
barokowej". Po wcześniejszych bezowocnych poszukiwa-
niach wyraźnej linii rozwojowej twórczości artysty i mało
przekonywających próbach zdefiniowania jego "dojrzałego"
stylu (s. 75) autor dochodzi do wniosku, że dzieło Martinel-
lego "jako całość jest relatywnie jednolite i z trudnością daje
się w nim odczytać konkretny rozwój stylowy" (s. 120). Nikły
związek rzymskiej twórczości i tej, jaką rozwijał na Północy,
a także brak śladów austriackich doświadczeń architekta w
projektach jego uczniów z rzymskiej Akademii tłumaczy
Lorenz m. in. odmiennością zadań budowlanych w obu kra-
jach i wynikającą stąd koniecznością stosowania innych arty-
stycznych "modi" (s. 120-124). W tym kontekście trafnie
zwraca także uwagę na szczególną rolę fundatorów. Odnieść
to trzeba jednak nie tylko do wyraźnej woli każdego ze
zleceniodawców, jak to miało miejsce choćby w trakcie pro-
jektowania miejskiego pałacu hrabiego Kaunitza w Wiedniu,
ogrodowej rezydencji księcia Liechtensteina w Rossau, czy
wyboru pseudoobronnych form wieżowego zamku w Land-
skron, lecz także - co zostało przez Helmuta Lorenza pomi-
nięte - do sytuacji, gdy architekt pragnął sam dostosować
projekt do osobowości mecenasa in spe. Właściwym przykła-
dem jest tutaj kompozycja kolosalnego kościoła-pomnika
zaprojektowanego z myślą o królu Sobieskim.
Omawiając ten projekt profesor Lorenz podkreśla słabe
strony dzieła, a zwłaszcza zachwianie proporcji między stroną
zewnętrzną a wnętrzem budowli. Ma w pełni rację gdy pisze,
że kościół ten jest w istocie zestawieniem trzech słabo oświet-
lonych i źle, bo nielogicznie połączonych, nieomal samodziel-
nych przestrzeni centralnych. Lecz z tego faktu wyciąga, jak
sądzę, zbyt daleko idący wniosek, iż kształtowanie przestrzeni
miało dla naszego architekta zawsze znaczenie drugorzędne
(s. 16). Bliższe prawdy wydaje się przyjęcie, że projektując
reprezentacyjną, pomnikową świątynię dla bohaterskiego po-
gromcy Turków i władcy niemal orientalnej krainy, jaką z
perspektywy Rzymu wydawała się ówczesna Polska, celowo
nawiązał do tradycyjnego schematu wnętrz kościołów wschod-
nich, bizantyjskich, z trzema nanizanymi na wspólną oś central-
nymi przestrzeniami kopułowymi o dominującej kopule członu
środkowego, postanawiając ubrać go jedynie w modny, baroko-
wy kostium ówczesnej architektury rzymskiej. Dlatego też za-
pewne, a nie przez trudno zrozumiały snobizm lingwistyczny,
jeden z rysunków projektu podpisał używając alfabetu greckie-
go: Domenicos Marthinellos (MZ 467).
* * *
W podsumowującym rozdziale zawarł autor także szereg
refleksji metodologicznych. Należy tu m. in postulat wyda-
wania ocen dopiero po przeprowadzeniu szczegółowych ana-
liz konkretnych, pojedynczych dzieł, wyjaśnieniu uwarunko-
wań ich powstania, faz projektowania i okoliczności realizacji
(s. 108-110). Niestety ta niezmiernie słuszna i zawsze w nauce
aktualna zasada nie w pełni została zastosowana w omawianej
monografii. Na widzenie przez autora obiektu architektonicz-
nego wpłynęło bowiem w znacznym stopniu tradycyjne
wśród historyków sztuki traktowanie budowli jako swego
rodzaju dzieła rzeźbiarskiego, ograniczające analizę niemal
wyłącznie do spraw związanych z ukształtowaniem bryły,
kompozycją i dekoracją strony zewnętrznej. Stąd - w archi-
tekturze świeckiej - rozplanowanie wnętrz na wszystkich
kondygnacjach gmachu, zagadnienie funkcji poszczególnych
pomieszczeń i cały program użytkowy budowli umyka uwa-
dze badacza. Dotyczy to również, gdzieniegdzie tylko do-
tkniętego, problemu relacji między układem wnętrz a ukształ-
towaniem bryły i kompozycją fasady, tak istotnego dla oceny
artystycznej'5. Nawet wtedy gdy na rysunkach zaznaczone
zostało przeznaczenie poszczególnych pomieszczeń, jak np.
w projektach pałaców hr. Sinzendorfa w Wiedniu i hr. Kolow-
rata w Pradze (Abb. 260, 94), całość użytkowego programu
budowli nie stanowi przedmiotu rozważań autora. Należy tu
350
II. 11. D. Martinelli, projekt budowli willowej dla Jana III,
studium rzutu (MZ 494). Fot. Castello Sforzesco w Mediolanie
III. 11. D. Martinelli, design ofa villa building for John III,
study ofplan (MZ 494). Phot. Castello Sforzesco in Milan
Główną część pracy kończy rozdział zatytułowany:
"Miejsce Martinellego w obrębie austriackiej architektury
barokowej". Po wcześniejszych bezowocnych poszukiwa-
niach wyraźnej linii rozwojowej twórczości artysty i mało
przekonywających próbach zdefiniowania jego "dojrzałego"
stylu (s. 75) autor dochodzi do wniosku, że dzieło Martinel-
lego "jako całość jest relatywnie jednolite i z trudnością daje
się w nim odczytać konkretny rozwój stylowy" (s. 120). Nikły
związek rzymskiej twórczości i tej, jaką rozwijał na Północy,
a także brak śladów austriackich doświadczeń architekta w
projektach jego uczniów z rzymskiej Akademii tłumaczy
Lorenz m. in. odmiennością zadań budowlanych w obu kra-
jach i wynikającą stąd koniecznością stosowania innych arty-
stycznych "modi" (s. 120-124). W tym kontekście trafnie
zwraca także uwagę na szczególną rolę fundatorów. Odnieść
to trzeba jednak nie tylko do wyraźnej woli każdego ze
zleceniodawców, jak to miało miejsce choćby w trakcie pro-
jektowania miejskiego pałacu hrabiego Kaunitza w Wiedniu,
ogrodowej rezydencji księcia Liechtensteina w Rossau, czy
wyboru pseudoobronnych form wieżowego zamku w Land-
skron, lecz także - co zostało przez Helmuta Lorenza pomi-
nięte - do sytuacji, gdy architekt pragnął sam dostosować
projekt do osobowości mecenasa in spe. Właściwym przykła-
dem jest tutaj kompozycja kolosalnego kościoła-pomnika
zaprojektowanego z myślą o królu Sobieskim.
Omawiając ten projekt profesor Lorenz podkreśla słabe
strony dzieła, a zwłaszcza zachwianie proporcji między stroną
zewnętrzną a wnętrzem budowli. Ma w pełni rację gdy pisze,
że kościół ten jest w istocie zestawieniem trzech słabo oświet-
lonych i źle, bo nielogicznie połączonych, nieomal samodziel-
nych przestrzeni centralnych. Lecz z tego faktu wyciąga, jak
sądzę, zbyt daleko idący wniosek, iż kształtowanie przestrzeni
miało dla naszego architekta zawsze znaczenie drugorzędne
(s. 16). Bliższe prawdy wydaje się przyjęcie, że projektując
reprezentacyjną, pomnikową świątynię dla bohaterskiego po-
gromcy Turków i władcy niemal orientalnej krainy, jaką z
perspektywy Rzymu wydawała się ówczesna Polska, celowo
nawiązał do tradycyjnego schematu wnętrz kościołów wschod-
nich, bizantyjskich, z trzema nanizanymi na wspólną oś central-
nymi przestrzeniami kopułowymi o dominującej kopule członu
środkowego, postanawiając ubrać go jedynie w modny, baroko-
wy kostium ówczesnej architektury rzymskiej. Dlatego też za-
pewne, a nie przez trudno zrozumiały snobizm lingwistyczny,
jeden z rysunków projektu podpisał używając alfabetu greckie-
go: Domenicos Marthinellos (MZ 467).
* * *
W podsumowującym rozdziale zawarł autor także szereg
refleksji metodologicznych. Należy tu m. in postulat wyda-
wania ocen dopiero po przeprowadzeniu szczegółowych ana-
liz konkretnych, pojedynczych dzieł, wyjaśnieniu uwarunko-
wań ich powstania, faz projektowania i okoliczności realizacji
(s. 108-110). Niestety ta niezmiernie słuszna i zawsze w nauce
aktualna zasada nie w pełni została zastosowana w omawianej
monografii. Na widzenie przez autora obiektu architektonicz-
nego wpłynęło bowiem w znacznym stopniu tradycyjne
wśród historyków sztuki traktowanie budowli jako swego
rodzaju dzieła rzeźbiarskiego, ograniczające analizę niemal
wyłącznie do spraw związanych z ukształtowaniem bryły,
kompozycją i dekoracją strony zewnętrznej. Stąd - w archi-
tekturze świeckiej - rozplanowanie wnętrz na wszystkich
kondygnacjach gmachu, zagadnienie funkcji poszczególnych
pomieszczeń i cały program użytkowy budowli umyka uwa-
dze badacza. Dotyczy to również, gdzieniegdzie tylko do-
tkniętego, problemu relacji między układem wnętrz a ukształ-
towaniem bryły i kompozycją fasady, tak istotnego dla oceny
artystycznej'5. Nawet wtedy gdy na rysunkach zaznaczone
zostało przeznaczenie poszczególnych pomieszczeń, jak np.
w projektach pałaców hr. Sinzendorfa w Wiedniu i hr. Kolow-
rata w Pradze (Abb. 260, 94), całość użytkowego programu
budowli nie stanowi przedmiotu rozważań autora. Należy tu
350