DOI Artikel:
Mazur-Keblowski, Eva: Bordell und Boudoir. Schauplätze der Moderne: 22.01. - 22.05.2005 Kunsthalle, Tybinga
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0123
Recenzje
117
wkrótce po jego śmierci pojawiły się głosy (kat. s.
117) sławiące „burdelowe” monotypie Degasajako
dzieło niezwykłej klasy.
W sumie na wystawie tybińskiej wystawiono 50
dzieł Degasa. Wyszystkie przedstawiają kobiety z
półświatka, bądź to podczas występów wokalnych,
w teatrze, bądź to podczas intymnych ablucji. Dwa-
dzieścia dziewięć z nich, to monotypie, z czego dwa-
dzieścia poświęconych jest tematowi prostytutek w
domu publicznym. Połowa należała do Pabla Picas-
sa i na wystawę wypożyczona została z jego Mu-
zeum w Barcelonie, reszta pochodzi z prywatnych
kolekcji i ze zbiorów graficznych całego świata.
Interesujące jest, że o ile Degas jako portrecista
wyższych sfer znany jest ze swoich wnikliwych ana-
liz psychologicznych i ocen sytuacji wewnątrz
przedstawianych grup osób, o tyle „świat kobiet”
pokazywany m.in. na wystawie pozostawia bez ko-
mentarza. Nie ma tu elementów krytyki społecznej,
ani oceny moralnej, ani próby psychologicznj empa-
tii. Nie ma też erotyki. Artysta jest tylko katalizato-
rem, obserwatorem, oddaje objektywny obraz
rzeczywistości. Dlaczego wybiera właśnie ten jej
fragment? Charakterystyczne jest, że klienci prosty-
tutek pojawiają się bardzo rzadko w polu widzenia i
to tylko jako nieważny sztafaż. W centrum uwagi
znajdują się kobiety. Nie są one nigdy pokazywane
jako indywidua.Widzimy twarze, typy, ale nie kon-
kretne osoby, mimo że, jak wiadomo, szkice do gra-
fik (te ostatnie, ze względu na skomplikowaną
technologię mogły być wykonane jedynie w pracow-
ni graficznej) ilustrują konkretne sytuacje w kon-
kretnym domu schadzek. To tak, jakby artysty nie
interesował ludzki aspekt. Jakby obserwował zwie-
rzęta. Co powodowało ten dystans? Odległość klasy
społecznej? Dyskrecja? Podobnie jak Tolouse-Lau-
trec, Degas był znawcą i wielbicielem grafiki japoń-
skiej. I w jej kontekście należałoby rozważyć
niezwykłe, nowatorskie ujęcia, skróty pojawiające
się w oglądanych dziełach.
Młody Picasso (1881-1973)
Picasso pojawił się poraź pierwszy w Paryżu w
wieku lat dziewiętnastu. Jego zauroczenie sztuką To-
ulousa-Lautreca jest w pierwszych latach tak ewident-
ne, że na wystawie czasami trudno na pierwszy rzut
oka rozróżnić autorów poszczególnych rysunków,
które umieszczono zresztą umyślnie obok siebie.
Z młodzieńczą werwą podejmuje młody Picasso
temat prostytucji. Rysunki z okresu błękitnego i
wcześniejsze dowodzą dokładnych studiów grafiki
Lautreca.
Już wkrótce zaczyna rysować się pierwsza wiel-
ka zmiana. Od około 1906 r. pojawiają się szkice
inspirowane murzyńskimi maskami, projekty do
powstałych 1907 Panien avignońskich. Szkice
przypominają, to ważne dla awangardy dzieło, które
dopiero w latach 30-tych zaistniało w świadomości
odbiorców. Oryginał nie mógł być wystawiony, ale
podobnie jak w wypadku Olimpii Maneta przypomi-
na o nim wielka reprodukcja. Historię powstania i re-
cepcji Panien avignońskich opisuje Adriani
dokładnie w katalogu wystawy. Obraz miał być odpo-
wiedzią na hedonistyczne Joie de vie (Radości życia)
Matisse'a z przełomu 1905/6. Pierwsze projekty na-
wiązywały do ikonografii Sądu Parysa. Tytuł osta-
tecznej wersji obrazu brzmiał pierwotnie Burdel
avignoński i odnosił sie do ulicy Avignońskiej w Bar-
celonie, w pobliżu której mieszkał młody Picasso.
Apollinaire nazwał ten obraz w r. 1912 „burdelem
filozoficznym” (kat. s.207), a Breton porównał w
1924. r. jego znaczenie do Madonny Cimabuego.
Panny avignońskie są sztandarowym dziełem
sztuki nowoczesnej, dziełem granicznym, stojącym
na początku drogi artysty w kierunku deformacji
przedmiotu przedstawianego, jego wyobcowania, na
początku drogi w stronę abstrakcji. Tym bardziej in-
teresujące jest, że tematem obrazu jest także burdel.
Burdel inspiracją do dialogu artystycznego.
Ostatnie miedzioryty Picassa
Inspiracją dla powstania wystawy Adrianiego w
Tybindze był dialog artystyczny podjęty przez Pi-
cassa z monotypiami Degasa. Sugeruje to także pla-
kat wystawy przedstawiający Święto właścicielki
burdelu reprodukujący kolorowaną pastelami mo-
notypię z 1876/7 ze zbiorów Picassa. Dyskusja z tra-
dycją artystyczną jest jednym z głównych nurtów w
twórczości Mistrza. Dotyczyła ona w różnych epo-
kach twórczych, El Greca, Poussina, Rafaela, Rem-
brandta, Velasqueza, Ingresa, Maneta, Cezannea,
Degasa, Toulousa-Lautreca.
Dlatego też dla wyjaśnienia koncepcji wystawy
tybińskiej, trzeba by zacząć od grafik Picassa, które
chronologicznie powstały najpóźniej z wszystkich
wystawianych dzieł, między marcem a czerwcem r.
1971. Układ wystawy sugerował też taką kolejność
zwiedzania. W sali znajdującej sie najbliżej wejścia
wystawionych było m.in 38 miedziorytów Picassa
należących do cyklu Degas jako rysownik w burdelu
na który składa się w całości 150 grafik.
Stanowią one poniekąd odpowiedź 90-cioletnie-
go Picassa na serię monotypii Degasa powstałych
sto lat wcześniej. Przedstawiane sceny pełne są ak-
tów kobiecych w wyczekujących, prowokujących
pozach, otoczone klientami. Mistrzowska, nieomyl-
na lina rysunku eksponuje przedewszystkim odsło-
nięte prowokacyjnie (bezwstydnie) narządy płciowe
potraktowane w sposób finezyjnie ornamentalny.
Artysta wykazuje w tym pełną dowcipu fantazję.
Można by się zastanawiać czy dystans wiekowego
Picassa do spraw płci, dawniej tak bardzo dla niego
117
wkrótce po jego śmierci pojawiły się głosy (kat. s.
117) sławiące „burdelowe” monotypie Degasajako
dzieło niezwykłej klasy.
W sumie na wystawie tybińskiej wystawiono 50
dzieł Degasa. Wyszystkie przedstawiają kobiety z
półświatka, bądź to podczas występów wokalnych,
w teatrze, bądź to podczas intymnych ablucji. Dwa-
dzieścia dziewięć z nich, to monotypie, z czego dwa-
dzieścia poświęconych jest tematowi prostytutek w
domu publicznym. Połowa należała do Pabla Picas-
sa i na wystawę wypożyczona została z jego Mu-
zeum w Barcelonie, reszta pochodzi z prywatnych
kolekcji i ze zbiorów graficznych całego świata.
Interesujące jest, że o ile Degas jako portrecista
wyższych sfer znany jest ze swoich wnikliwych ana-
liz psychologicznych i ocen sytuacji wewnątrz
przedstawianych grup osób, o tyle „świat kobiet”
pokazywany m.in. na wystawie pozostawia bez ko-
mentarza. Nie ma tu elementów krytyki społecznej,
ani oceny moralnej, ani próby psychologicznj empa-
tii. Nie ma też erotyki. Artysta jest tylko katalizato-
rem, obserwatorem, oddaje objektywny obraz
rzeczywistości. Dlaczego wybiera właśnie ten jej
fragment? Charakterystyczne jest, że klienci prosty-
tutek pojawiają się bardzo rzadko w polu widzenia i
to tylko jako nieważny sztafaż. W centrum uwagi
znajdują się kobiety. Nie są one nigdy pokazywane
jako indywidua.Widzimy twarze, typy, ale nie kon-
kretne osoby, mimo że, jak wiadomo, szkice do gra-
fik (te ostatnie, ze względu na skomplikowaną
technologię mogły być wykonane jedynie w pracow-
ni graficznej) ilustrują konkretne sytuacje w kon-
kretnym domu schadzek. To tak, jakby artysty nie
interesował ludzki aspekt. Jakby obserwował zwie-
rzęta. Co powodowało ten dystans? Odległość klasy
społecznej? Dyskrecja? Podobnie jak Tolouse-Lau-
trec, Degas był znawcą i wielbicielem grafiki japoń-
skiej. I w jej kontekście należałoby rozważyć
niezwykłe, nowatorskie ujęcia, skróty pojawiające
się w oglądanych dziełach.
Młody Picasso (1881-1973)
Picasso pojawił się poraź pierwszy w Paryżu w
wieku lat dziewiętnastu. Jego zauroczenie sztuką To-
ulousa-Lautreca jest w pierwszych latach tak ewident-
ne, że na wystawie czasami trudno na pierwszy rzut
oka rozróżnić autorów poszczególnych rysunków,
które umieszczono zresztą umyślnie obok siebie.
Z młodzieńczą werwą podejmuje młody Picasso
temat prostytucji. Rysunki z okresu błękitnego i
wcześniejsze dowodzą dokładnych studiów grafiki
Lautreca.
Już wkrótce zaczyna rysować się pierwsza wiel-
ka zmiana. Od około 1906 r. pojawiają się szkice
inspirowane murzyńskimi maskami, projekty do
powstałych 1907 Panien avignońskich. Szkice
przypominają, to ważne dla awangardy dzieło, które
dopiero w latach 30-tych zaistniało w świadomości
odbiorców. Oryginał nie mógł być wystawiony, ale
podobnie jak w wypadku Olimpii Maneta przypomi-
na o nim wielka reprodukcja. Historię powstania i re-
cepcji Panien avignońskich opisuje Adriani
dokładnie w katalogu wystawy. Obraz miał być odpo-
wiedzią na hedonistyczne Joie de vie (Radości życia)
Matisse'a z przełomu 1905/6. Pierwsze projekty na-
wiązywały do ikonografii Sądu Parysa. Tytuł osta-
tecznej wersji obrazu brzmiał pierwotnie Burdel
avignoński i odnosił sie do ulicy Avignońskiej w Bar-
celonie, w pobliżu której mieszkał młody Picasso.
Apollinaire nazwał ten obraz w r. 1912 „burdelem
filozoficznym” (kat. s.207), a Breton porównał w
1924. r. jego znaczenie do Madonny Cimabuego.
Panny avignońskie są sztandarowym dziełem
sztuki nowoczesnej, dziełem granicznym, stojącym
na początku drogi artysty w kierunku deformacji
przedmiotu przedstawianego, jego wyobcowania, na
początku drogi w stronę abstrakcji. Tym bardziej in-
teresujące jest, że tematem obrazu jest także burdel.
Burdel inspiracją do dialogu artystycznego.
Ostatnie miedzioryty Picassa
Inspiracją dla powstania wystawy Adrianiego w
Tybindze był dialog artystyczny podjęty przez Pi-
cassa z monotypiami Degasa. Sugeruje to także pla-
kat wystawy przedstawiający Święto właścicielki
burdelu reprodukujący kolorowaną pastelami mo-
notypię z 1876/7 ze zbiorów Picassa. Dyskusja z tra-
dycją artystyczną jest jednym z głównych nurtów w
twórczości Mistrza. Dotyczyła ona w różnych epo-
kach twórczych, El Greca, Poussina, Rafaela, Rem-
brandta, Velasqueza, Ingresa, Maneta, Cezannea,
Degasa, Toulousa-Lautreca.
Dlatego też dla wyjaśnienia koncepcji wystawy
tybińskiej, trzeba by zacząć od grafik Picassa, które
chronologicznie powstały najpóźniej z wszystkich
wystawianych dzieł, między marcem a czerwcem r.
1971. Układ wystawy sugerował też taką kolejność
zwiedzania. W sali znajdującej sie najbliżej wejścia
wystawionych było m.in 38 miedziorytów Picassa
należących do cyklu Degas jako rysownik w burdelu
na który składa się w całości 150 grafik.
Stanowią one poniekąd odpowiedź 90-cioletnie-
go Picassa na serię monotypii Degasa powstałych
sto lat wcześniej. Przedstawiane sceny pełne są ak-
tów kobiecych w wyczekujących, prowokujących
pozach, otoczone klientami. Mistrzowska, nieomyl-
na lina rysunku eksponuje przedewszystkim odsło-
nięte prowokacyjnie (bezwstydnie) narządy płciowe
potraktowane w sposób finezyjnie ornamentalny.
Artysta wykazuje w tym pełną dowcipu fantazję.
Można by się zastanawiać czy dystans wiekowego
Picassa do spraw płci, dawniej tak bardzo dla niego