DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Polemiki i recenzje
DOI article:Zalewska-Lorkiewicz, Katarzyna: [Rezension von: Zdzisław Kliś, Pasja]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.35032#0249
POLEMIKI I RECENZJE
243
7. Sąd Ostateczny
7 Ostatnia Wieczerza
z ÆcUczrVr? łUs'zyuł/(7i
Ńw?'ęfpć7?
w ^trzc/cacA /jor/
wczesne druki z XVI stulecia. Intensywność owych
związków jest oczywiście różna, podobnie jak sto-
pień przetworzenia wzorców wywodzących się z tak
rozmaitych źródeł i środowisk.
Wyniki tych badań potwierdzają pewne tenden-
cje ogólne, dostrzegane już przez wcześniejszych
badaczy malarstwa - dla sztuki czeskiej, zwłaszcza
w wieku XIV, ważnym punktem odniesienia są Wło-
chy, skąd autorzy malowideł przejmują nie tyłko
nowe tendencje stylistyczne, łecz także schematy
kompozycyjne, np. centralny, dośrodkowy układ
postaci w scenach Ostatniej Wieczerzy, a także po-
jedyncze motywy, jak sznur zawieszony na szyi
Chrystusa w Niesieniu krzyża. W XV i XVI w. nato-
miast na całym badanym obszarze największe zna-
czenie w rozpowszechnianiu nowych rozwiązań
przypadło miedziorytom i drzeworytom nadreń-
skim, południowoniemieckim i niderlandzkim.
Ogromny materiał porównawczy zgromadzony
przez Autora wskazuje też na to, że artyści bardzo
swobodnie traktowali obrazowe pierwowzory, wy-
odrębniając z nich zazwyczaj tyłko fragmenty ałbo
nawet pojedyncze postacie czy też przedmioty, któ-
re następnie włączałi we własne kompozycje. Sto-
sunkowo niewiele jest natomiast dzieł, w których
można odnałeźć sięgnięcie po jeden wzorzec - np.
zespół miniatur ałbo drzeworytów - w cełu ukształ-
towania jakiejś większej części cyklu bądź jego ca-
łości.
W porównaniu z anałityczną częścią książki,
rozdział poświęcony miejscu i funkcji przedstawień
pasyjnych jest znacznie bardziej pobieżny. Szkoda,
że ks. Kdiś pojęcie „miejsca" potraktował wyłącznie
w sposób dosłowny, informując o układach malowi-
deł na ścianach prezbiterium czy korpusu nawowe-
go świątyni. Istotne byłoby rozważenie kwestii, czy
sceny pasyjne stanowią w tych budowlach jedyny
element malarskiego wystroju wnętrza, czy też należą
do bardziej obszernego zespołu, a tym samym wcho-
dzą w relacje kompozycyjne i treściowe z innymi
przedstawieniami. Uwzględnione przez Autora naj-
bardziej bezpośrednie związki typologiczne ze sce-
nami starotestamentowymi nie wyczerpują całości
zagadnienia. Przykładów łączenia cykli pasyjnych z
obrazami o innej tematyce jest wiele. Np. w kościele
w Ponikach na Słowacji nad ciągiem przedstawień
z Pasji widnieją reprezentacyjne wyobrażenia świę-
tych (apostołowie z tekstami Credo, Maria tronują-
ca). W Strzelcach pod Sobótką nad sceną Ostatniej
Wieczerzy dominuje wielkie wyobrażenie Sądu
Ostatecznego. Skrócona redakcja Sądu towarzyszy
też scenom pasyjnym w kaplicy św. Jakuba w ko-
ściele Mariackim w Gdańsku. Połączenia takie nie
mieszczą się w ramach „prostego", kontynuacyjne-
go obrazowania historii, lecz wprowadzają nowe
wątki - czasem eklezjologiczne, innym razem mora-
lizatorskie, bądź też unaoczniają związek pomiędzy
poniżonym i cierpiącym Jezusem, a przybywającym
w chwale Synem Człowieczym - sędzią całej ludz-
kości. Wzajemne relacje łączące cykle pasyjne i inne
przedstawienia mają niebagatelne znaczenie rów-
nież w przypadku stopniowego, wieloetapowego
wypełniania wnętrz malowidłami. Czy obrazy Pasji
należały do pierwotnego projektu malarskiego wy-
stroju wnętrza świątyni, czy też były wprowadzane
do niego w okresie późniejszym, jako odrębna ca-
łość, wypełniająca jakąś lukę w programie obrazo-
wej edukacji wiernych? A jakie względy mogły
decydować o dwukrotnym podjęciu tego samego
wątku w kościele w Stitniku, gdzie cykl pasyjny
w prezbiterium powstał w latach 60-80 XIV w., zaś
w nawie północnej - około połowy XV stulecia? Ja-
kie różnice w sposobie prezentacji tych samych te-
matów ujawniają się w miarę upływu czasu?
Chronologia względna malarstwa ściennego na inte-
resującym Autora terenie jest stosunkowo pewna, tak
243
7. Sąd Ostateczny
7 Ostatnia Wieczerza
z ÆcUczrVr? łUs'zyuł/(7i
Ńw?'ęfpć7?
w ^trzc/cacA /jor/
wczesne druki z XVI stulecia. Intensywność owych
związków jest oczywiście różna, podobnie jak sto-
pień przetworzenia wzorców wywodzących się z tak
rozmaitych źródeł i środowisk.
Wyniki tych badań potwierdzają pewne tenden-
cje ogólne, dostrzegane już przez wcześniejszych
badaczy malarstwa - dla sztuki czeskiej, zwłaszcza
w wieku XIV, ważnym punktem odniesienia są Wło-
chy, skąd autorzy malowideł przejmują nie tyłko
nowe tendencje stylistyczne, łecz także schematy
kompozycyjne, np. centralny, dośrodkowy układ
postaci w scenach Ostatniej Wieczerzy, a także po-
jedyncze motywy, jak sznur zawieszony na szyi
Chrystusa w Niesieniu krzyża. W XV i XVI w. nato-
miast na całym badanym obszarze największe zna-
czenie w rozpowszechnianiu nowych rozwiązań
przypadło miedziorytom i drzeworytom nadreń-
skim, południowoniemieckim i niderlandzkim.
Ogromny materiał porównawczy zgromadzony
przez Autora wskazuje też na to, że artyści bardzo
swobodnie traktowali obrazowe pierwowzory, wy-
odrębniając z nich zazwyczaj tyłko fragmenty ałbo
nawet pojedyncze postacie czy też przedmioty, któ-
re następnie włączałi we własne kompozycje. Sto-
sunkowo niewiele jest natomiast dzieł, w których
można odnałeźć sięgnięcie po jeden wzorzec - np.
zespół miniatur ałbo drzeworytów - w cełu ukształ-
towania jakiejś większej części cyklu bądź jego ca-
łości.
W porównaniu z anałityczną częścią książki,
rozdział poświęcony miejscu i funkcji przedstawień
pasyjnych jest znacznie bardziej pobieżny. Szkoda,
że ks. Kdiś pojęcie „miejsca" potraktował wyłącznie
w sposób dosłowny, informując o układach malowi-
deł na ścianach prezbiterium czy korpusu nawowe-
go świątyni. Istotne byłoby rozważenie kwestii, czy
sceny pasyjne stanowią w tych budowlach jedyny
element malarskiego wystroju wnętrza, czy też należą
do bardziej obszernego zespołu, a tym samym wcho-
dzą w relacje kompozycyjne i treściowe z innymi
przedstawieniami. Uwzględnione przez Autora naj-
bardziej bezpośrednie związki typologiczne ze sce-
nami starotestamentowymi nie wyczerpują całości
zagadnienia. Przykładów łączenia cykli pasyjnych z
obrazami o innej tematyce jest wiele. Np. w kościele
w Ponikach na Słowacji nad ciągiem przedstawień
z Pasji widnieją reprezentacyjne wyobrażenia świę-
tych (apostołowie z tekstami Credo, Maria tronują-
ca). W Strzelcach pod Sobótką nad sceną Ostatniej
Wieczerzy dominuje wielkie wyobrażenie Sądu
Ostatecznego. Skrócona redakcja Sądu towarzyszy
też scenom pasyjnym w kaplicy św. Jakuba w ko-
ściele Mariackim w Gdańsku. Połączenia takie nie
mieszczą się w ramach „prostego", kontynuacyjne-
go obrazowania historii, lecz wprowadzają nowe
wątki - czasem eklezjologiczne, innym razem mora-
lizatorskie, bądź też unaoczniają związek pomiędzy
poniżonym i cierpiącym Jezusem, a przybywającym
w chwale Synem Człowieczym - sędzią całej ludz-
kości. Wzajemne relacje łączące cykle pasyjne i inne
przedstawienia mają niebagatelne znaczenie rów-
nież w przypadku stopniowego, wieloetapowego
wypełniania wnętrz malowidłami. Czy obrazy Pasji
należały do pierwotnego projektu malarskiego wy-
stroju wnętrza świątyni, czy też były wprowadzane
do niego w okresie późniejszym, jako odrębna ca-
łość, wypełniająca jakąś lukę w programie obrazo-
wej edukacji wiernych? A jakie względy mogły
decydować o dwukrotnym podjęciu tego samego
wątku w kościele w Stitniku, gdzie cykl pasyjny
w prezbiterium powstał w latach 60-80 XIV w., zaś
w nawie północnej - około połowy XV stulecia? Ja-
kie różnice w sposobie prezentacji tych samych te-
matów ujawniają się w miarę upływu czasu?
Chronologia względna malarstwa ściennego na inte-
resującym Autora terenie jest stosunkowo pewna, tak