DOI issue:
Nr.4
DOI article:Lisiewicz, Małgorzata: Sala Neoplastyczna: od kobiety ornamentu do kobiety instrumentu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.34904#0463
SALA NEOPLASTYCZNA! OD KOBIETY ORNAMENTU DO KOBIETY INSTRUMENTU
453
w nim jedynie pewna wrażliwość na światło. Turowski nie dopuszcza myśli, by owa fizjo-
logiczna niedomoga w jakikolwiek sposób mogła ujmować doskonałości sztuki Strze-
mińskiego. Nie miejsce tu, by wchodzić w skąd inąd interesując rozważania Turowskiego,
ale wydaje się, że fakt jednowzroczności Strzemińskiego w znaczący sposób determino-
wał jego przestrzenną wyobraźnię. W jednooczności przestrzeń jest budowana systemem
nakładania planów; niestety jednak nie buduje to upragnionej iluzji głębi, owej rozkoszy
widzenia pełnymi kształtami, przestrzennymi odległościami. Ciało przestrzeni nie istnie-
je. System krzywizn, półkoli, bryłowatości zapada się by tworzyć na płaskiej powierzchni
wirtualnego ekranu siatkówki jedynie system nakładających się obwódek i kształtów ob-
wiedzionych konturami. To trochę tak, jakby wizję z lotu ptaka zamienić na system pozio-
mic, za pomocą których przestrzeń nie tyle widzi się, co czyta. Strzemiński można
powiedzieć, przestrzeń czytał bardziej niż odczuwał. Matrycą jego wyobraźni była płasz-
czyzna. To na nią rzutował wszelkie relacje niepewnej dla niego przestrzeni. Strzemiński
niezwykle rzadko tworzy projekty w przestrzeni. Artystyczny instynkt nie domagał się
działań w sferze, w której nie czuł się pewnie. Być może tu leży także odpowiedź na
pytanie, dlaczego Strzemińskiego nie interesowała kwestia projektu przestrzeni muzeal-
nej w chwili, gdy Muzeum dopiero się kształtowało, a w Europie i na świecie powstawały
pierwsze awangardowe koncepcje przestrzeni wystawienniczych. Stąd Sala Neoplastycz-
na z 1948 jest raczej wyrazem spełnienia obowiązku wobec historii aniżeli wyrazem jego
artystycznych pasji. To nie w takiej geometrii realizowała się pasja opisywania świata za
pomocą abstrakcyjnych form. Na współczesnych reprodukcjach Sali Neoplastycznej na
ścianie przeciwległej do rzeźb Kobro znajdują się kompozycje architektoniczne Strze-
mińskiego. Nie sposób powiedzieć, czy znajdowały się one tam w 1948 r., choć ich obec-
ność naprzeciwko rzeźb Kobro wydaje się bez wątpienia zasadna. Rzecz jednak w tym, że
to nie z nimi dialog tworzą obiekty jego żony, „rzutowane" wzrokowo na ścianę zachod-
nią i tworzącą typowo „muzealny" dialog podobieństwa form i zainteresowań z pracami,
które tam się znajdują (Stażewskiego, Huszara, Sophie Taeuber-Arp i innych). Z kompo-
zycjami architektonicznymi Strzemińskiego tworzą one rodzaj układ konfrontacji, aniżeli
partnerskiego dialogu. A te prace powstawały w rzeczywistym dialogu, w latach, gdy
wspólnie z Kobro Strzemiński pisał kompozycję przestrzeni. Być może jako mężczyzna i
jako artysta nie był w stanie udźwignąć braku przestrzeni wytłoczonej, wyprasowanej z
płaskiej powierzchni jego płócien i usiłował wypełnić ten brak powietrza przestrzenią
galerii. (Ślad tej kompensacji można zresztą widzieć w samym fakcie przyjęcia zlecenia
na projekt Sali Neoplastycznej.) Odbierając przestrzeń rzeźbom jego żony, ujawnił, na ile
jest w stanie sprostać swoim ambicjom. Być może w bliskiej relacji prace ujawiłyby, że
kompozycje Strzemińskiego są tylko kartografią, mechanicznym płaskim odwzorowa-
niem potencjału przestrzeni, jaki w sobie zawierają rzeźby Kobro? Być może prace artyst-
ki znalazły centralne miejsce w Sali Neoplastycznej, bo okazały się pełnić tam niezwykle
„praktyczną" funkcję, wyznaczając "poręczny" rytm, kartograficzny podział architektury
Sali na sekwencje i umożliwiając tym samym widzącemu na jedno oko Strzemińskiemu
artystyczne poruszanie się w przestrzeni?
Sala Neoplastyczna prowokuje zatem pytanie o sztukę w takim sensie, w jakim jest to
pytanie o miarę człowieka, której wykładnią jest relacja do drugiego artysty, też człowie-
ka, którą to relację - chcąc nie chcąc - artyści zapisują w muzealnej ekspozycji.
453
w nim jedynie pewna wrażliwość na światło. Turowski nie dopuszcza myśli, by owa fizjo-
logiczna niedomoga w jakikolwiek sposób mogła ujmować doskonałości sztuki Strze-
mińskiego. Nie miejsce tu, by wchodzić w skąd inąd interesując rozważania Turowskiego,
ale wydaje się, że fakt jednowzroczności Strzemińskiego w znaczący sposób determino-
wał jego przestrzenną wyobraźnię. W jednooczności przestrzeń jest budowana systemem
nakładania planów; niestety jednak nie buduje to upragnionej iluzji głębi, owej rozkoszy
widzenia pełnymi kształtami, przestrzennymi odległościami. Ciało przestrzeni nie istnie-
je. System krzywizn, półkoli, bryłowatości zapada się by tworzyć na płaskiej powierzchni
wirtualnego ekranu siatkówki jedynie system nakładających się obwódek i kształtów ob-
wiedzionych konturami. To trochę tak, jakby wizję z lotu ptaka zamienić na system pozio-
mic, za pomocą których przestrzeń nie tyle widzi się, co czyta. Strzemiński można
powiedzieć, przestrzeń czytał bardziej niż odczuwał. Matrycą jego wyobraźni była płasz-
czyzna. To na nią rzutował wszelkie relacje niepewnej dla niego przestrzeni. Strzemiński
niezwykle rzadko tworzy projekty w przestrzeni. Artystyczny instynkt nie domagał się
działań w sferze, w której nie czuł się pewnie. Być może tu leży także odpowiedź na
pytanie, dlaczego Strzemińskiego nie interesowała kwestia projektu przestrzeni muzeal-
nej w chwili, gdy Muzeum dopiero się kształtowało, a w Europie i na świecie powstawały
pierwsze awangardowe koncepcje przestrzeni wystawienniczych. Stąd Sala Neoplastycz-
na z 1948 jest raczej wyrazem spełnienia obowiązku wobec historii aniżeli wyrazem jego
artystycznych pasji. To nie w takiej geometrii realizowała się pasja opisywania świata za
pomocą abstrakcyjnych form. Na współczesnych reprodukcjach Sali Neoplastycznej na
ścianie przeciwległej do rzeźb Kobro znajdują się kompozycje architektoniczne Strze-
mińskiego. Nie sposób powiedzieć, czy znajdowały się one tam w 1948 r., choć ich obec-
ność naprzeciwko rzeźb Kobro wydaje się bez wątpienia zasadna. Rzecz jednak w tym, że
to nie z nimi dialog tworzą obiekty jego żony, „rzutowane" wzrokowo na ścianę zachod-
nią i tworzącą typowo „muzealny" dialog podobieństwa form i zainteresowań z pracami,
które tam się znajdują (Stażewskiego, Huszara, Sophie Taeuber-Arp i innych). Z kompo-
zycjami architektonicznymi Strzemińskiego tworzą one rodzaj układ konfrontacji, aniżeli
partnerskiego dialogu. A te prace powstawały w rzeczywistym dialogu, w latach, gdy
wspólnie z Kobro Strzemiński pisał kompozycję przestrzeni. Być może jako mężczyzna i
jako artysta nie był w stanie udźwignąć braku przestrzeni wytłoczonej, wyprasowanej z
płaskiej powierzchni jego płócien i usiłował wypełnić ten brak powietrza przestrzenią
galerii. (Ślad tej kompensacji można zresztą widzieć w samym fakcie przyjęcia zlecenia
na projekt Sali Neoplastycznej.) Odbierając przestrzeń rzeźbom jego żony, ujawnił, na ile
jest w stanie sprostać swoim ambicjom. Być może w bliskiej relacji prace ujawiłyby, że
kompozycje Strzemińskiego są tylko kartografią, mechanicznym płaskim odwzorowa-
niem potencjału przestrzeni, jaki w sobie zawierają rzeźby Kobro? Być może prace artyst-
ki znalazły centralne miejsce w Sali Neoplastycznej, bo okazały się pełnić tam niezwykle
„praktyczną" funkcję, wyznaczając "poręczny" rytm, kartograficzny podział architektury
Sali na sekwencje i umożliwiając tym samym widzącemu na jedno oko Strzemińskiemu
artystyczne poruszanie się w przestrzeni?
Sala Neoplastyczna prowokuje zatem pytanie o sztukę w takim sensie, w jakim jest to
pytanie o miarę człowieka, której wykładnią jest relacja do drugiego artysty, też człowie-
ka, którą to relację - chcąc nie chcąc - artyści zapisują w muzealnej ekspozycji.